Un volto porta le sue informazioni nelle transizioni: il passaggio dalla fronte agli zigomi, il dorso del naso, il ritiro della mascella. Una luce frontale e uniforme appiattisce quelle transizioni in un registro privo di rilievo della pelle. Il ritratto in chiave bassa adotta l’approccio opposto, usando una sola sorgente dura per proiettare la maggior parte del viso nell’ombra, così che i pochi piani illuminati ne descrivano la struttura. Lo scopo non è l’oscurità fine a se stessa, ma la modellazione — lo stesso problema che i pittori del Seicento risolsero con il chiaroscuro.

L’origine pittorica

Il termine deriva dall’italiano chiaro e scuro. L’Encyclopaedia Britannica lo definisce come l’uso di forti contrasti tra luce e buio per modellare il volume tridimensionale su una superficie piana; nasce nel Rinascimento ed è più associato all’arte barocca. Caravaggio (1571-1610) spinse il contrasto all’estremo, illuminando con un fascio di luce le figure su sfondi quasi neri. Quel modo estremo fu denominato tenebrosismo a posteriori dagli storici dell’arte successivi, dall’italiano tenebroso (ultimamente dal latino tenebrae, tenebre); emerse in Italia tra la fine del Cinquecento e i primi del Seicento e fu portato in Spagna dai Caravaggisti come Jusepe de Ribera e Francisco Ribalta. Rembrandt van Rijn (1606-1669) usava una luce più morbida e avvolgente, che lasciava all’ombra il compito di descrivere il carattere piuttosto che lo spettacolo. Entrambi si affidavano a una sola sorgente dominante e alla disponibilità a lasciare che grandi aree cadessero al nero — condizione definitoria del lavoro in chiave bassa in qualsiasi medium.

Due schemi a sorgente singola

Due schemi di ritratto si collocano all’estremità drammatica di questa scala, ciascuno costruito con una sola luce principale e poco o nessun fill. La luce spezzata (split lighting) posiziona la sorgente circa perpendicolare al soggetto, illuminando una metà del viso e lasciando l’altra in ombra; la divisione corre lungo il centro, e l’effetto è assertivo e grafico. L’illuminazione alla Rembrandt alza e sposta la luce principale, convenzionalmente a un azimut di circa 30-45 gradi dall’asse del soggetto e a un’elevazione di circa 40-60 gradi sopra il livello degli occhi, fino a quando l’ombra del naso incontra l’ombra della guancia e racchiude un piccolo triangolo illuminato sulla guancia lontana. La convenzione attribuita alla pratica del ritratto in studio vuole che questo triangolo non sia più largo dell’occhio e non più lungo del naso.

La durezza della sorgente determina quanto bruscamente cade ogni bordo d’ombra. Quel bordo dipende dalla dimensione angolare apparente della sorgente vista dal soggetto: una sorgente fisicamente piccola o distante sottende un angolo ridotto e proietta una penombra dura e stretta, mentre ingrandire la sorgente o avvicinarla allarga la penombra e ammorbidisce la transizione. Un riflettore nudo da sette pollici a 1,5 m sottende solo pochi gradi al viso e restituisce il bordo del triangolo come una linea nitida; sostituiscilo con un softbox da un metro alla stessa distanza e la sorgente sottende ora circa 35 gradi, così lo stesso triangolo si dissolve in un ampio gradiente. Per le transizioni nette di cui entrambi gli schemi hanno bisogno, mantieni la sorgente piccola e non diffusa.

Un’esposizione pratica

Il rischio tecnico è che il lato in ombra si registri come un vuoto privo di dettaglio. Il rapporto di contrasto luminoso, misurato come (luce principale + fill):fill, determina dove atterrerà quel lato. Il rapporto si traduce in stop come 2^(differenza di stop):1, quindi 2:1 è uno stop, 4:1 sono due, 8:1 sono tre: se la luce principale legge f/8 e il fill legge f/2.8, tre stop in meno, il rapporto è 8:1. Tre stop rappresentano circa il limite pratico per conservare il dettaglio nelle ombre, e la ragione si trova sulla curva caratteristica. Ogni zona è uno stop. Colloca la guancia illuminata di una carnagione mediamente chiara sulla zona VI, il punto luce standard per il ritratto, e una caduta di tre stop porta il lato in ombra alla zona III, il valore più scuro che conserva ancora texture adeguata. Apri ulteriormente il rapporto e l’ombra scende alla zona II (nero con texture, solo lieve dettaglio) o alla zona I, e la struttura è perduta.

Chiudi il cerchio con l’esposimetro. Carica HP5 Plus e impostalo a EI 400. Un esposimetro a riflessione è calibrato sulla zona V, il grigio medio all’18% di riflettanza, quindi la sua lettura posiziona ciò che vede sulla zona V. Fai una lettura spot sulla guancia in ombra e chiudi di due stop da quella lettura per collocarla sulla zona III; se l’esposimetro indica f/4 lì, imposta f/8. Ora misura la guancia illuminata: perché il viso atterri sulla zona VI, dovrebbe leggere uno stop sopra il valore zona V del tuo esposimetro all’apertura scelta, che è esattamente la separazione di tre stop che produce il rapporto 8:1. L’intervallo tonale che sopravvive sulla pellicola va dalla zona II alla zona VIII; l’intera gamma dinamica di densità negativa utile va dalla zona I alla zona IX. Tenere la guancia sulla III e il punto luce sulla VI colloca l’intero viso comodamente all’interno di entrambe.

Sviluppare per le luci

L’esposizione controlla le ombre; lo sviluppo controlla le luci. Uno sviluppo ridotto abbassa la densità delle luci con scarso effetto sulle basse densità nelle ombre nella regione del piede della curva, il che è la base del principio esponi per le ombre, sviluppa per le luci. Questo offre un secondo controllo del contrasto accanto al rapporto di illuminazione. Sviluppa HP5 Plus in Ilford ID-11 a 20°C: diluizione stock 7 minuti e mezzo, 1+1 per 13 minuti, 1+3 per 20 minuti. Il regime di agitazione Ilford prevede quattro inversioni nei primi 10 secondi, poi quattro inversioni nei primi 10 secondi di ogni minuto successivo; per l’agitazione continua in bacinella, riduci i tempi fino al 15%.

Se il range di luminosità del soggetto è più lungo del rapporto che hai misurato, una contrazione N-1 riporta indietro le luci senza sacrificare l’ombra in zona III, così una luce principale intensa legge con texture invece di otturarsi. Se un set in chiave bassa risulta troppo piatto, un’espansione N+1 di circa +40% di sviluppo per una pellicola convenzionale a grana cubica come HP5 Plus alza le zone VI-VIII di una zona e ripristina la separazione. HP5 Plus è valutata ISO 400/27°, ma per il lavoro in chiave bassa a luce disponibile può essere spinta a EI 3200/36° con sviluppo prolungato in DD-X, Ilfotec HC, Microphen o RT Rapid, rinunciando alla grana per le ombre profonde che lo stile già ricerca. La sua lunga e morbidamente degradante curva caratteristica resiste all’otturazione nelle luci e mantiene la separazione nei capelli e negli abiti scuri; Kodak Tri-X 400, l’altra emulsione a grana cubica ISO 400, restituisce un risultato più duro e granuloso se si vuole una firma più orientata al contrasto.

In stampa

I neri in chiave bassa si definiscono sulla carta, e questo è la seconda metà del controllo tonale delle ombre. La zona III che hai misurato e sviluppato deve sopravvivere in stampa come un quasi-nero con texture piuttosto che collassare nel bianco della carta. La carta ai sali d’argento su base baryta offre un nero massimo più profondo, un Dmax più alto, rispetto alla carta plastificata, così i toni più profondi appaiono densi e luminosi invece che opachi; il compromesso è un lavaggio e un’asciugatura più lunghi. La scelta del grado affina il resto: un negativo troppo piatto si stampa al grado 4 o 5 per recuperare il contrasto che un ritratto in chiave bassa richiede, mentre un negativo contrastato scende al grado 1 o 2 per tenere la guancia illuminata lontana dal bianco carta. Il negativo ti dà la latitudine, ma è in stampa che il lato in ombra o mantiene la sua modellazione o ammutolisce.

Immagine: Nadar (Gaspard-Félix Tournachon), ritratto di Charles Baudelaire, 1855, via Wikimedia Commons / Library of Congress (pubblico dominio)