Una fotografia documentaria convince attraverso la separazione descrittiva, non attraverso il dramma nella stampa. Nel lavoro che Dorothea Lange realizzò per la Resettlement e Farm Security Administration, la scala tonale è tenuta verso il centro e la macchina fotografica viene avvicinata al soggetto. Il celebre fotogramma di Nipomo del marzo 1936 mostra entrambe le scelte all’opera, ed entrambe possono essere espresse in numeri anziché lasciate a una sensazione.

La macchina fotografica e il negativo

I dati tecnici pubblicati da Dorothea Lange per quel fotogramma sono precisi: una Graflex 4x5 pollici (la reflex a obiettivo singolo Serie D), un obiettivo Zeiss Tessar da 7,5 pollici (190 mm), diaframma a f/8, otturatore a 1/15 di secondo, su pellicola in foglio pancromarica super-sensibile che lei annotò come “S.S. Pan.” Le pellicole in foglio super-sensibili pan dell’epoca avevano una sensibilità di circa Weston 50 / GE 125, all’incirca EI 80 secondo il computo moderno, e venivano sviluppate in soluzioni a grana fine al borace come l’Agfa-Ansco 17, antenata funzionale del Kodak D-76.

Queste impostazioni spiegano la fotografia. A f/8 con un obiettivo da 190 mm messo a fuoco a pochi piedi di distanza, la profondità di campo è ridotta, il che separa la famiglia dalla baracca alle loro spalle. E 1/15 di secondo a mano libera è abbastanza lento da rendere l’immobilità del fotogramma non casuale; è l’immobilità di chi, in effetti, ha posato. La macchina fotografica non si prestava a scatti rubati, e il risultato si legge come un momento trattenuto, non catturato di sorpresa.

Il grande negativo spiega anche perché la prossimità funzionò. Stampato a 16x20 pollici, un negativo 4x5 richiede solo circa 4x di ingrandimento lineare; un fotogramma 35 mm alle stesse dimensioni ne richiede circa 13-14x. A 4x la grana rimane invisibile e la texture della pelle, il tessuto del tessuto e la sporcizia di un campo sopravvivono nella stampa. Un fotogramma in piccolo formato avvicinato così tanto avrebbe sacrificato esattamente il dettaglio descrittivo su cui il documento faceva affidamento.

Cosa significa “scala media contenuta” in stop

Si leggano i toni come gamma di luminanza. All’ombra aperta di una tenda la scena abbraccia circa cinque stop, dalla zona III alla zona VII. Si collochi il volto provato dalla vita sulla zona V-VI, dove si trova la carnagione media, uno stop sopra il grigio medio al 18% su cui è calibrato ogni esposimetro a luce riflessa. L’ombra sotto la tesa del cappello cade così sulla zona III, scura ma con texture anziché otturata; il punto più luminoso del tessuto si colloca vicino alla zona VII, chiaro ma con dettaglio ancora preservato. Ogni zona è uno stop, un fattore due nell’esposizione, così l’intera storia viso-e-tessuto occupa una banda stretta e continua di grigi senza nulla schiacciato sul bianco carta o sul nero privo di dettaglio.

Questa lettura per zone è una lente retrospettiva, non il metodo di Dorothea Lange. Il sistema a zone fu formalizzato da Ansel Adams e Fred Archer intorno al 1939-40 all’Art Center School di Los Angeles, dopo il negativo del 1936. Dorothea Lange misurava rapidamente con un Weston e lavorava su commissione; le zone sono il modo in cui noi possiamo analizzare ciò che lei raggiunse, non il modo in cui lei descriveva il proprio lavoro.

Perché alzare il contrasto distrugge il documento

Il meccanismo risiede nella curva caratteristica della carta. La sezione centrale rettilinea porta la maggiore separazione tonale; il piede comprime le alte luci verso il bianco e la spalla comprime le ombre verso il nero, entrambi con poco dettaglio. Un negativo piatto e a bassa gamma di densità richiede un grado di contrasto più alto per ripristinare la separazione, ma c’è un limite. Stampare un tale negativo sul grado 2 può far sembrare i toni medi piatti; passare al grado 3 per una curva più ripida dà mordente alle tonalità medio-basse. Spingere ancora oltre e i valori del viso scivolano sul piede e sulla spalla: la pelle diventa gessosa, le orbite e l’ombra del cappello si intasano, e il soggetto si astrae in forma grafica. Questo è l’opposto di ciò che richiede un documento di ricognizione, ed è per questo che la stampa guidata dai toni medi è strutturale in questo lavoro, non una preferenza stilistica.

Per riprodurre oggi il principio, si misuri il viso e lo si collochi sulla zona VI aprendo di uno stop rispetto alla lettura; si lascino cadere le ombre sulla zona III. Si scatti una scena a cinque stop su Ilford HP5 Plus a EI 400, o FP4 Plus a EI 125, si sviluppi in ID-11 o D-76 a 1+1, 20°C, per il tempo indicato dal produttore, e si stampi sul grado 3 per separare i toni medi. L’idea storica si proietta direttamente sui materiali attuali.

Un conteggio contestato e un nome ritrovato

Il racconto di Dorothea Lange su Popular Photography (febbraio 1960) recita: “Vidi e mi avvicinai alla madre affamata e disperata, come attratta da una calamita. Feci cinque esposizioni, avvicinandomi sempre di più dalla stessa direzione. Non le chiesi il nome né la storia.” Aggiunse che la madre disse di avere trentadue anni, di essersi nutrita di verdure congelate e degli uccelli che i bambini catturavano, e di aver appena venduto i pneumatici dell’auto per comprare cibo.

Il numero non è definito. Dorothea Lange ricordò cinque; la collezione FSA-OWI della Library of Congress conserva sei negativi della sessione di Nipomo, e alcuni resoconti citano un settimo. La didascalia originale FSA recitava: “Raccoglitori di piselli indigenti in California. Madre di sette figli. Trentadue anni. Nipomo, California.” Ogni avvicinamento stripping via il contesto finché solo la famiglia riempie il fotogramma, e questo restringimento è l’argomento documentario: la prossimità preclude il comfort di guardare la povertà da attraverso un campo.

Celò anche qualcosa. Il soggetto rimase senza nome per quarant’anni, identificata solo nel 1978 come Florence Owens Thompson, di discendenza Cherokee, allora circa settantacinque anni, che dichiarò di non essere mai stata pagata nonostante la circolazione mondiale dell’immagine. Un ragionamento sul collasso della distanza tra spettatore e soggetto deve fare i conti con il fatto che il soggetto stesso è rimasto anonimo per quattro decenni. L’unica manipolazione documentata nel file FSA indica nella stessa direzione: nel negativo finale il pollice che stringeva il palo della baracca nell’angolo in basso a destra fu ritoccato, con una debole traccia che sopravvive in alcune stampe. La dottrina documentaria di Stryker era contraria a simili interventi, il che è esattamente perché quell’unico pollice ritoccato risalta contro la sobrietà presente ovunque altrove.

Perché l’FSA era in monocromo

La scelta fu un programma, non solo un’estetica. Il progetto fotografico FSA-OWI fu attivo dal 1935 al 1944, diretto per la maggior parte della sua vita da Roy E. Stryker, e l’archivio è prevalentemente in bianco e nero: il corpus più consistente di negativi è in 35 mm, con una parte sostanziale in 4x5, 3,25x4,25 e del materiale in 5x7 e 8x10 di Dorothea Lange, Walker Evans, Russell Lee, Arthur Rothstein, Ben Shahn, Jack Delano, Marion Post Wolcott, Gordon Parks, John Vachon e Carl Mydans. Il monocromo era più economico e rapido, e si riproduceva in modo netto come mezzatinta sui giornali e sulle riviste dove il lavoro doveva arrivare. La pellicola pancromarica rendeva la pelle consumata e il cielo coperto su un’intera scala di grigi, così, privata del colore, l’attenzione cade su tono, gesto e struttura: la piega di una bocca, la posizione di una mano, la caduta della luce su un viso. Questo registro era ciò che richiedeva una ricognizione governativa della miseria rurale.

Immagine: Dorothea Lange, “Migrant Mother” (Destitute pea pickers, Nipomo, California), 1936. U.S. Farm Security Administration / Library of Congress.