La plupart des filtres de contraste en noir et blanc servent à couper la brume et à clarifier les lointains : un filtre jaune, orange ou rouge absorbe la lumière de courte longueur d’onde qu’ajoute la diffusion atmosphérique à la scène, assombrissant les ciels et précisant les détails en profondeur. Le filtre bleu fait l’inverse. C’est le moins utilisé des filtres de contraste, précisément parce que son effet va à l’encontre du but habituel, mais quand l’objectif est d’approfondir le sentiment de profondeur et d’atmosphère plutôt que de le dissiper, il rend les lointains d’une façon qu’aucun autre filtre ne peut reproduire.

Pourquoi le bleu accentue la brume

La brume atmosphérique est essentiellement le produit de la diffusion de Rayleigh, dans laquelle les molécules d’air et les fines particules diffusent la lumière en proportion inverse de la quatrième puissance de la longueur d’onde. Parce que l’exposant est quatre, les courtes longueurs d’onde diffusent bien plus que les longues. Le calcul vaut la peine d’être fait plutôt qu’affirmé : pour le bleu à 450 nm contre le rouge à 650 nm, le rapport est (650/450) à la quatrième puissance, soit environ 4,4 — le bleu est diffusé à peu près quatre fois et demie plus fortement que le rouge. Cette lumière bleue diffusée constitue le voile de luminance qui remplit l’espace entre l’appareil et le sujet lointain, effaçant les détails en profondeur et éclaircissant les ombres à l’horizon.

Un filtre bleu laisse passer ce voile et rejette presque tout le reste : la brume est donc enregistrée à pleine intensité et la matière derrière elle est supprimée. Les plans lointains s’éclaircissent, perdent leur contraste et reculent ; la scène gagne en perspective aérienne plutôt qu’elle n’en perd.

Ce que fait concrètement le filtre

Le choix classique est le Kodak Wratten 2 #47, le Blue Tricolor — l’un des trois filtres de séparation des couleurs, aux côtés du vert (#58) et du rouge (#25). Le nom Wratten remonte à Frederick Wratten, l’inventeur britannique dont la firme Wratten & Wainwright fut rachetée par Eastman Kodak en 1912 ; la série est aujourd’hui distribuée sous la marque Tiffen. Edmund Optics répertorie le #47 profond avec une longueur d’onde dominante dans le bleu et une transmittance lumineuse de quelques pour cent seulement.

Lisez la courbe de transmission et le tableau s’éclaircit. Le #47 atteint sa densité minimale — transmission maximale — aux alentours de 430 à 450 nm, remonte en coupure à partir d’environ 500 nm, et est pratiquement opaque, avec une densité diffuse supérieure à 3,0, sur toute la plage de 530 à 700 nm. Il fait exactement ce qu’un filtre tricolore bleu doit faire : laisser passer le bleu, bloquer le vert et le rouge.

Il y a cependant un piège dans cette même courbe. Au-dessus d’environ 750 nm, la densité redescend, tombant à environ 0,05 vers 850 nm. Le filtre qui paraît noir à l’œil est grand ouvert dans le proche infrarouge. Sur un film à réponse rouge ou IR étendue, cette fuite peut voiler l’image d’une façon que vous ne verrez qu’une fois le négatif sec — testez donc la combinaison avant de lui consacrer une prise de vue.

Si vous achetez du verre ou du gel, faites bien la distinction entre le #47 et le plus profond #47B. Le #47 transmet environ de 410 à 500 nm ; le #47B est le bleu profond plus étroit et plus sélectif, transmettant environ de 400 à 470 nm. Pour l’effet de brume et d’orthochromie le plus fort, c’est le 47B qu’il vous faut.

Exposition et mesure

Le filtre est dense, et le facteur de filtre est là où les textes courants restent vagues. Tenons-nous en aux chiffres : les tables de facteurs de filtres N&B habituelles (unblinkingeye, par exemple) donnent au 47 un facteur lumière du jour de 6, soit 2 et 2/3 diaphs (stops), tandis que les données lumière du jour de Kodak lui-même indiquent un facteur de 8, soit 3 diaphs (stops) entiers. Les deux divergent, et tous deux sont corrects pour leurs conditions — les facteurs de filtre varient avec l’illuminant, si bien que la valeur lumière du jour n’est pas celle au tungstène. Prenez le chiffre de 3 diaphs (stops) comme point de départ sûr en lumière du jour.

Ne faites pas confiance à une mesure TTL prise à travers le filtre. La réponse spectrale d’un posemètre TTL n’est pas celle du film, et derrière un filtre aussi dense et aussi coloré, les deux divergent fortement ; le posemètre vous induira en erreur. Mesurez la scène sans le filtre, puis appliquez le facteur à la main — ou faites une planche de bracketing d’un diaph (stop) de chaque côté et lisez les négatifs.

Un exemple chiffré rend les conséquences tonales concrètes. Mesurez une crête lointaine sans filtre et placez-la en zone IV. Montez le 47B et le voile de brume sur cette crête est enregistré à pleine intensité, la remontant vers la zone VI ou VII, tandis que la végétation au premier plan aux teintes rougeâtres, dont la lumière de grande longueur d’onde est bloquée par le filtre, descend vers la zone III. Le plan lointain perd du contraste et le plan proche en gagne : la perspective aérienne est exagérée, la distance repoussée. Développez cet exemple sur un film indulgent — FP4 Plus dans l’ID-11 1+1 à 20 °C — et toute la séquence est reproductible du début à la fin.

Retrouver le rendu orthochromatique

Le même décalage vers le bleu reproduit le rendu des premières émulsions photographiques. Jusqu’aux années 1870, les émulsions à halogénures d’argent n’étaient sensibles qu’au bleu et au violet ; la découverte en 1873 par Hermann Wilhelm Vogel de la sensibilisation par colorant étendit cette réponse et rendit possibles les émulsions orthochromatiques, puis panchromatiques. Orthochromatique — du grec orthos, correct, et chromos, couleur — désigne le film sensible au bleu, au vert et au jaune, mais aveugle à l’orange et au rouge. Ce fut le matériau amateur standard jusqu’à ce que le film panchromatique, sensible sur environ 380 à 700 nm, devienne largement disponible dans les années 1930. L’ortho rendait les objets rouges sombres, les bleus clairs et les ciels blanchis derrière toute brume.

Vous pouvez retrouver ce rendu de deux façons. Mettez un filtre bleu sur un film panchromatique — FP4 Plus, HP5 Plus, Tri-X, T-Max 100 — et vous supprimez la sensibilité rouge qui distingue le pan de l’ortho, poussant les rouges vers le noir et les bleus vers le blanc tout en conservant la vitesse et le grain d’un matériau moderne. Ou bien photographiez sur un véritable film orthochromatique pour obtenir la coupure en natif : Ilford Ortho Plus 80, dont la sensibilité chute entre environ 550 et 575 nm, ce qui le rend pratiquement aveugle au-delà du vert et du jaune ; Rollei Ortho 25 ; ou Adox CMS 20. Le compromis est limpide. La voie filtre + film pan conserve votre choix de vitesse et de grain ; le vrai film ortho donne une coupure authentique avec l’aveuglement au rouge intégré, mais vous condamne à un ISO lent.

Le reclassement tonal est réel, pas subtil. Sur HP5 Plus panchromatique, le jaune est la bande la plus claire de l’échelle tonale ; sur l’Ilford Ortho, le jaune se rend plus sombre que le bleu, à peu près à la même valeur que le vert. Supprimer les grandes longueurs d’onde ne fait pas que foncer les rouges — cela reconstruit toute l’échelle des gris.

Quand l’effet sert l’image

Le filtre bleu convient aux sujets où l’atmosphère est le sujet : matins brumeux, collines superposées qui s’estompent dans le lointain, pluie, brouillard, neige. Le coût, c’est ce qu’il fait aux personnes et aux végétaux. La peau caucasienne réfléchit fortement dans le vert et le rouge, le chlorophylle du feuillage également ; le filtre bleu supprime exactement ces longueurs d’onde, si bien que le teint devient sombre et tacheté, avec les imperfections et les taches de rousseur accentuées, et que les feuilles vertes virent vers le noir. Le mécanisme même qui soulève la crête lointaine détruit un portrait.

Traitez-le comme un outil délibéré et spécialisé, que l’on sort quand l’intention est d’épaissir l’air plutôt que de l’éclaircir. Pour placer ces décalages tonaux intentionnellement plutôt qu’accidentellement, la référence incontournable reste The Negative d’Ansel Adams, dont le cinquième chapitre, Filters and Pre-exposure, expose en détail le choix des filtres et le placement dans le système de zones.