Der weitaus häufigste Einsatz von Kontrastfiltern in der Schwarzweißfotografie zielt darauf ab, Dunst zu durchdringen und Fernen zu klären: Ein Gelb-, Orange- oder Rotfilter absorbiert das kurzwellige Licht, das die atmosphärische Streuung einer Szene hinzufügt, dunkelt Himmel ab und schärft ferne Details. Der Blaufilter macht das Gegenteil. Er ist der am seltensten verwendete Kontrastfilter, eben weil sein Zweck dem üblichen Ziel widerspricht – doch wo es darum geht, Tiefe und Atmosphäre zu intensivieren statt sie zu vertreiben, gibt er Fernen so wieder, wie es kein anderer Filter kann.

Warum Blau den Dunst verstärkt

Atmosphärischer Dunst ist überwiegend ein Produkt der Rayleigh-Streuung, bei der Luftmoleküle und feine Partikel Licht umgekehrt proportional zur vierten Potenz der Wellenlänge streuen. Weil der Exponent vier beträgt, werden kurze Wellenlängen weit stärker gestreut als lange. Es lohnt sich, die Rechnung tatsächlich durchzuführen statt sie nur zu behaupten: Für Blau bei 450 nm gegen Rot bei 650 nm ergibt sich das Verhältnis (650/450) hoch vier – das sind etwa 4,4 –, Blau wird also rund viereinhalb Mal stärker gestreut als Rot. Dieses gestreute Blau ist der Leuchtdichteschleier, der den Raum zwischen Kamera und entferntem Motiv füllt, ferne Details auswäscht und Schatten am Horizont aufhellt.

Ein Blaufilter lässt diesen Schleier passieren und blockiert nahezu alles andere, sodass der Dunst in voller Stärke aufgezeichnet wird und die Substanz dahinter unterdrückt bleibt. Entfernte Flächen werden heller, verlieren Kontrast und treten zurück; die Szene gewinnt Luftperspektive, anstatt sie zu verlieren.

Was der Filter tatsächlich bewirkt

Die klassische Wahl ist der Kodak Wratten 2 #47, der Blue Tricolor-Separationsfilter – einer der drei Filter für Farbauszüge, neben Grün (#58) und Rot (#25). Der Name Wratten geht auf Frederick Wratten zurück, den britischen Erfinder, dessen Firma Wratten & Wainwright 1912 von Eastman Kodak aufgekauft wurde; die Serie wird heute unter Tiffen vertrieben. Edmund Optics führt den tiefen #47 mit einer dominanten Wellenlänge im Blauen und einer Lichttransmission von nur wenigen Prozent.

Wer die Transmissionskurve liest, erhält ein schärferes Bild. Der #47 erreicht sein Dichteminimum – maximale Transmission – bei etwa 430 bis 450 nm, steigt ab etwa 500 nm steil in die Sperrzone und ist von 530 bis 700 nm praktisch opak, mit einer Streudichte über 3,0. Er tut genau das, was ein Tricolor-Blaufilter soll: Blau durchlassen, Grün und Rot blockieren.

In derselben Kurve lauert jedoch eine Falle. Oberhalb von etwa 750 nm fällt die Dichte wieder ab und erreicht bei 850 nm ungefähr 0,05. Der Filter, der dem Auge schwarz erscheint, ist im nahen Infrarot weit geöffnet. Bei einem Film mit roter oder IR-erweiterter Sensitivität kann dieses Leck das Bild auf eine Weise vorbelichten, die man erst sieht, wenn das Negativ trocken ist – die Kombination also testen, bevor man eine ganze Aufnahme daran hängt.

Wer Glas- oder Geleefilter kauft, sollte den Unterschied zwischen dem #47 und dem tieferen #47B beachten. Der #47 transmittiert ungefähr 410 bis 500 nm; der #47B ist das schmalere, selektivere Tiefblau mit einem Durchlassbereich von etwa 400 bis 470 nm. Für den stärksten Dunst- und orthochromatischen Effekt ist der 47B die richtige Wahl.

Belichtung und Messung

Der Filter ist dicht, und der Filterfaktor ist die Stelle, an der lockere Artikel vage werden. Hier sind konkrete Zahlen: Die gängigen Schwarzweiß-Filterfaktortabellen (etwa unblinkingeye) weisen dem 47 bei Tageslicht einen Faktor von 6 aus – das entspricht 2 und 2/3 Blendenstufen –, während Kodaks eigene Tageslichtdaten einen Faktor von 8 angeben, also volle 3 Blendenstufen. Beide Angaben weichen voneinander ab und sind dennoch beide für ihre Bedingungen korrekt: Filterfaktoren verschieben sich mit dem Beleuchtungsmittel, der Tageslichtwert gilt nicht für Kunstlicht. Die 3 Blendenstufen als sicheren Ausgangspunkt bei Tageslicht nehmen.

Einem TTL-Belichtungsmesser durch den Filter hindurch nicht vertrauen. Die spektrale Empfindlichkeit eines TTL-Messers entspricht nicht der des Films, und hinter einem so dichten, so farbverschobenen Filter weichen beide erheblich voneinander ab; der Messer führt in die Irre. Die Szene ohne Filter messen, den Faktor von Hand anwenden – oder eine Blendenstufe in beide Richtungen bracketen und die Negative auswerten.

Ein durchgerechnetes Beispiel macht die Tonwertfolgen greifbar. Einen fernen Gebirgskamm ohne Filter messen und auf Zone IV setzen. Den 47B aufsetzen, und der Dunstschleier über diesem Kamm wird in voller Stärke aufgezeichnet, hebt ihn Richtung Zone VI oder VII, während rot getönte Vegetation im Vordergrund, deren langwellige Strahlung der Filter blockiert, Richtung Zone III abfällt. Die ferne Fläche verliert Kontrast, die nahe gewinnt ihn: Luftperspektive verstärkt, Tiefe zurückgedrängt. Das Beispiel auf einem gutmütigen Film entwickeln – FP4 Plus in ID-11 1+1 bei 20 °C – und die gesamte Abfolge ist von Anfang bis Ende reproduzierbar.

Den orthochromatischen Look zurückgewinnen

Dieselbe Blaugewichtung reproduziert die Wiedergabe früher fotografischer Materialien. Bis in die 1870er-Jahre waren Silberhalogenid-Emulsionen nur für Blau und Violett empfindlich; Hermann Wilhelm Vogels Entdeckung der Farbsensibilisierung im Jahr 1873 erweiterte diese Empfindlichkeit und ermöglichte zunächst orthochromatische, dann panchromatische Emulsionen. Orthochromatisch – griechisch orthos, richtig, plus chromos, Farbe – bezeichnet einen Film, der für Blau, Grün und Gelb empfindlich ist, Orangetöne und Rot jedoch nicht wahrnimmt. Er war das Standardmaterial für Amateure, bis panchromatische Filme mit einer Empfindlichkeit von etwa 380 bis 700 nm in den 1930er-Jahren weithin verfügbar wurden. Ortho bildete rote Objekte dunkel ab, Blautöne hell, und Himmel bleichten hinter jedem Dunst aus.

Diesen Look lässt sich auf zwei Wegen zurückgewinnen. Einen Blaufilter auf einen panchromatischen Film setzen – FP4 Plus, HP5 Plus, Tri-X, T-Max 100 – und man entzieht dem Film die Rotempfindlichkeit, die Pan von Ortho unterscheidet: Rottöne werden Richtung Schwarz verschoben, Blautöne Richtung Weiß, während Tempo und Korn eines modernen Materials erhalten bleiben. Oder man schießt auf einem echten orthochromatischen Film und bekommt den Abfall nativ geliefert: Ilford Ortho Plus 80, dessen Empfindlichkeit zwischen etwa 550 und 575 nm abfällt, sodass er jenseits von Grün und Gelb praktisch blind ist; Rollei Ortho 25; oder Adox CMS 20. Der Kompromiss liegt auf der Hand. Der Weg über Filter und panchromatischen Film lässt die freie Wahl bei Tempo und Korn; der echte Orthofilm gibt authentischen Abfall mit eingebautem Rotblind, bindet einen aber an niedrige ISO-Werte.

Die Neuordnung ist real, nicht subtil. Auf panchromatischem HP5 Plus ist Gelb das hellste Band der Tonwertskala; auf Ilford Ortho erscheint Gelb dunkler als Blau, etwa auf demselben Helligkeitswert wie Grün. Die langen Wellenlängen zu unterdrücken, dunkelt nicht bloß Rottöne ab – es baut die gesamte Grautontreppe neu.

Wann der Effekt dem Bild dient

Der Blaufilter eignet sich für Motive, bei denen Atmosphäre selbst das Thema ist: dunstige Morgen, gestaffelte Hügel, die sich in der Ferne verlieren, Regen, Nebel, Schnee. Der Preis ist das, was er mit Menschen und Grün anstellt. Helle Haut reflektiert stark im Grünen und Roten, ebenso das Chlorophyll in Laub; der Blaufilter unterdrückt genau diese Wellenlängen, sodass Haut dunkel und fleckig wird – Unreinheiten und Sommersprossen werden betont –, und grüne Blätter verschlammen Richtung Schwarz. Derselbe Mechanismus, der den fernen Kamm anhebt, ruiniert ein Porträt.

Ihn als bewusstes, spezialisiertes Werkzeug behandeln, das man nur dann greift, wenn die Absicht ist, die Luft zu verdichten statt sie zu lichten. Wer diese Tonwertverschiebungen gezielt statt zufällig platzieren möchte, findet in Ansel Adams’ The Negative das Standardwerk; das fünfte Kapitel, Filters and Pre-exposure, legt Filterwahl und Zonensystem-Platzierung vollständig dar.