Une émulsion photographique ne commence pas à enregistrer de la densité à l’instant où la lumière la frappe. En dessous d’une certaine quantité d’exposition, les grains d’halogénure d’argent reçoivent trop peu de photons pour former une image latente stable et développable, et le film ne renvoie rien d’autre que le base+fog. Les valeurs d’ombres qui tombent sous ce seuil sont perdues, quelle que soit la façon dont on développe. La pré-exposition, appelée aussi flashing, y remédie en donnant à toute la surface du photogramme une exposition faible et uniforme avant l’exposition principale, soulevant les ombres les plus profondes au-dessus du seuil pour que la lumière de la scène puisse ensuite les enregistrer. La même technique s’applique en trois endroits : à la chambre avec les plans-films, sur le banc contre un pas de densité, et sous l’agrandisseur sur le papier de tirage.

Le mécanisme sur la courbe H&D

Le comportement d’un négatif est décrit par sa courbe caractéristique, un tracé de la densité en fonction du logarithme de l’exposition, introduit par Ferdinand Hurter et Vero Charles Driffield en 1890 et toujours appelé courbe H&D, ou courbe D-log E. Elle comporte trois régions de travail. Le pied (la section étiquetée AB) est la zone en croissant où la densité s’élève pour la première fois au-dessus du base+fog mais dont la pente est faible et les valeurs d’ombres adjacentes se trouvent écrasées les unes contre les autres ; c’est là que se loge le détail dans les ombres. La droite (BC), dont la pente est le gamma, porte les demi-teintes. L’épaule (CE) porte les hautes lumières. À gauche du point de seuil A se trouve la zone de voile, où vit la densité du base+fog et où les photons suivants ne font aucune différence visible.

Le flashing fonctionne parce que l’exposition est additive sur l’axe log-E : le flash et l’exposition de la scène s’additionnent avant le développement. Un diaph (stop) représente 0,30 en exposition logarithmique, et la courbe H&D trace la densité contre cette même échelle logarithmique. Dans les ombres les plus profondes, la scène contribue à une exposition infime ; le flash, ajouté à un nombre petit, fait progresser le film d’une grande distance sur le pied qui se redresse. Dans les hautes lumières, l’exposition de la scène est déjà énorme ; le même incrément de flash, ajouté à une grande valeur log-E, déplace la densité d’une quantité négligeable sur l’épaule plate. Des incréments log-E identiques font beaucoup varier la densité dans le pied et à peine dans la partie linéaire. Cette asymétrie constitue tout l’effet : un pied plus long et plus rempli, et un contraste négatif plus faible, obtenus en soulevant le bas de l’échelle plutôt qu’en abaissant le haut.

L’origine de la zone I

Le point de vitesse ISO pour un négatif noir et blanc est l’exposition qui produit une densité de 0,10 au-dessus du base+fog. Comme un diaph (stop) équivaut à 0,30 en densité logarithmique, un photogramme lisant un tiers de diaph (stop) au-dessus de la densité du film vierge se situe à ce point de vitesse de 0,10. Il s’agit d’un standard sensitométrique, non d’un choix esthétique. Le système de zones l’adopte pour l’étalonnage : dans The Negative (New Photo Series Book 2, la révision de 1981 rédigée avec Robert Baker), Ansel Adams place le test de vitesse du film à la zone I, en visant ce même 0,10 au-dessus du base+fog comme la tonalité la plus sombre qui conserve encore une texture utilisable. Le chiffre 0,10 vient du standard ; la contribution d’Ansel Adams est de l’ancrer à la zone I et de décrire la pré-exposition comme un moyen de faire monter les ombres profondes d’une scène dans cette zone lors d’un travail à fort contraste.

Le défaut de réciprocité aggrave le problème exactement là où le flashing aide le plus. Lors de longues expositions, les ombres peu éclairées accumulent les photons trop lentement pour former une image latente stable, et elles perdent de la sensibilité en premier tandis que les valeurs plus lumineuses sont à peine touchées. Ilford recommande une correction dès que les temps mesurés dépassent environ une seconde, et leurs tables publiées allongent progressivement l’exposition indiquée à partir de là pour des films tels que HP5 Plus et FP4 Plus. Sur une exposition de nuit, les ombres sont à la fois la partie la moins lumineuse de la scène et la partie qui perd de la sensibilité à cause du défaut de réciprocité, ce qui est précisément le moment où un flash sous le seuil justifie son utilisation.

Deux façons de mesurer le flash

Il y a une règle de terrain et un cadrage de banc, et ils décrivent le même flash. La règle de terrain mesure une surface neutre uniformément éclairée, puis place le flash bien bas dans l’échelle. Prenons Ilford HP5 Plus exposé à EI 400 et mesurons une charte grise à 18 % remplissant le cadre : le posemètre veut la rendre à la zone V. Fermez de trois diaphs (stops) en dessous de cette lecture et vous avez placé le flash à la zone II ; deux diaphs (stops) en dessous le placent à la zone III, ce que vous choisiriez pour un voile plus lourd avec un objectif rapide. Vous visez à ce que le flash, seul, dépose environ 0,10 à 0,20 au-dessus du base+fog, en soulevant juste le pied sans augmenter le voile général. L’exposition est faite délibérément hors mise au point et sans détail, afin de déposer un ton plat et uniforme.

Le cadrage sensitométrique part du seuil plutôt que de la charte grise : un flash utile représente environ 5 à 10 % de l’exposition au point de vitesse, suffisant pour amener le film juste en dessous du niveau où les photons suivants font une différence visible, et pas davantage. Les deux approches se réconcilient parfaitement. Deux à trois diaphs (stops) en dessous de la lecture de la charte grise à la zone V situe le flash dans le même coin bas du pied que décrivent les 5 à 10 % du seuil, car les deux parlent d’une petite fraction de l’exposition dont le film a besoin pour atteindre son point de vitesse.

Étalonnage contre un pas de densité

La meilleure assurance à moindre coût est une bande de test. Photographiez un pas de densité ou une série de chartes grises à votre EI choisi, puis recommencez avec des niveaux de flash progressifs : sans flash, puis avec le flash placé à la zone I, à la zone II et à la zone III. Développez le lot ensemble et lisez les pas sur un densitomètre, ou comparez-les à un pas de densité connue. Vous cherchez le niveau de flash auquel les tons les plus profonds commencent à se séparer, là où la densité monte d’un cran discernable au-dessus du base+fog, identifié juste avant que les hautes lumières ne commencent à perdre leur contraste local. Comme l’effet est limité par le seuil, les erreurs se corrigent d’elles-mêmes : trop peu de flash ne fait rien, tandis que trop élève la densité de base et écrase les ombres en un gris uniforme. Avec les plans-films, le flash peut être une source faible et contrôlée donnée au film avant l’exposition principale ; sur film en rouleau, c’est une exposition distincte remplissant le cadre d’une surface défocalisée.

Le même geste à la chambre noire

Le flashing se pratique aujourd’hui le plus couramment non sur le film mais sur le papier à contraste variable, où une brève exposition sous le seuil à la lumière blanche fait monter le détail dans les hautes lumières et dompte le contraste du tirage de la même façon qu’un flash sur le film remplit le pied du négatif. Sur un papier baryté tel que l’Ilford Multigrade FB, un flash juste en dessous du niveau qui commence à griser le bord blanc permet aux hautes lumières bouchées de tenir un ton sans abaisser le grade général. La couleur spectrale joue ici un rôle qu’elle ne joue pas pour un test neutre : le papier à contraste variable change de grade selon la couleur de la lumière, de sorte qu’un flash vert et un flash bleu ne se comportent pas pareil, et le film panchromatique répond sur tout le spectre, si bien qu’une source de flash colorée teinterait l’exposition de voile plutôt que de déposer une exposition neutre.

La technique est industrielle, pas folklorique. Les directeurs de la photographie flashent le négatif caméra avec du matériel dédié : le Panaflasher de Panavision, monté entre le corps de la caméra et la gorge du magasin, et le Varicon d’Arri, un filtre éclairé qui injecte une exposition de voile contrôlée dans l’objectif, avec des équivalents LED modernes tels que le Burning Eye AV EELCON. Freddie Young est crédité pour l’usage précoce du flashing au cinéma, et Vilmos Zsigmond l’a poussé à des fins d’effet délibéré, produisant la lumière pastel et le contraste assourdi de The Long Goodbye de Robert Altman en 1973. Le principe sur un négatif cinéma 35 mm et sur une feuille de Multigrade est identique : ajouter un peu de lumière uniforme en bas de la courbe, et le pied fait le reste.