Les photographies de Sebastião Salgado se reconnaissent moins à leur sujet qu’à leur structure tonale : des ciels lumineux qui s’effondrent vers des premiers plans presque noirs, des silhouettes et des reliefs modelés en longues et continues gradations de gris. Le rendu est souvent attribué au tirage, mais il commence à la prise de vue, dans une préférence constante pour la lumière diffuse et dans des choix qui préservent la gamme texturée du négatif. Genesis, le projet sur les paysages intacts, la faune et les peuples reculés que Sebastião Salgado a photographié entre 2004 et 2012 au cours d’une trentaine d’expéditions et dont l’inauguration eut lieu au Natural History Museum de Londres le 11 avril 2013, est instructif parce qu’à mi-parcours il a abandonné le film argentique au profit de la capture numérique tout en conservant un négatif film à ton continu et un tirage chimique en bout de chaîne. Comprendre comment les deux extrémités ont été réconciliées éclaire ce qui produit réellement la dramaturgie.

Construire la plage sous lumière douce

Une tonalité héroïque suppose une scène dont la plage de luminances peut être contenue sur le négatif sans perdre les extrêmes. Le système de zones que Ansel Adams et Fred Archer ont formalisé autour de 1939–40 en fixe les termes : sur les onze zones, la zone V est le gris moyen, la zone III est l’ombre la plus sombre qui conserve encore toute la texture, et la zone VII le clair texturé le plus lumineux. Cela représente environ sept diaphs (stops) de plage texturée entre III et VII, à l’intérieur d’une étendue totale noir-blanc d’environ dix diaphs (stops) — et cette fenêtre de sept diaphs (stops) est proche de ce qu’un papier fibre ou baryta peut réellement restituer.

Le problème, c’est le monde réel. Un paysage ensoleillé peut s’étaler sur douze à quatorze diaphs (stops) entre le nuage spéculaire et le creux ombragé, soit deux à trois fois la plage qu’un tirage peut tenir, imposant de choisir entre hautes lumières brûlées et ombres bouchées. La lumière douce ferme cet écart. À ISO 100, la valeur de référence selon la règle f/16 (Sunny 16) est d’environ EV 15 ; couvert lumineux tombe à EV 13–14, couvert à EV 12, très couvert à EV 11, et ombre ouverte à environ EV 10. La valeur d’exposition plus faible n’est pas le point essentiel. Ce qui compte, c’est que le rapport de luminances du sujet s’effondre avec elle, de douze diaphs (stops) et plus vers les sept qu’un tirage peut tenir.

Un placement chiffré rend cela concret. Mesure au spot le creux d’ombre ouverte le plus profond et place-le en zone III ; sous soleil dur, le nuage le plus lumineux pourrait alors lire zone VIII ou IX, au-delà du papier et au-delà d’un négatif développé normalement, ce qui oblige à un compromis. Par temps très couvert, ce même nuage tombe en zone VII ou VIII, dans la plage texturée, et toute la scène tient sur un négatif rectiligne développé normalement. C’est pourquoi les ciels de Salgado se lisent comme une brillance en haute clarté plutôt que comme du papier blanc vide, et ses ombres comme denses mais lisibles plutôt que mortes : le contraste était déjà adouci par la météo et l’heure avant même qu’il le mesure.

La chaîne argentique, nommée

La première phase de Genesis, de 2004 à 2008, a été réalisée avec un Pentax 645 argentique, un boîtier moyen format dont le négatif 6×4.5 cm offre environ 270 % de surface en plus que le 35 mm. Salgado aurait choisi Pentax en partie parce que le rendu optique à faible contraste de ses objectifs correspondait au rendu Leica qu’il avait cultivé pendant des décennies. Le film était le Kodak Professional Tri-X 320 (320TXP), exposé à ISO 320, chargé en rouleaux 220 de trente-deux vues plutôt qu’en Tri-X 400, que Kodak ne fournissait qu’en 120 de seize vues — le nombre de vues supplémentaires comptant lors des longues expéditions. Le 320TXP est une émulsion à pied de courbe plus long que le 400TX, et ce pied prolongé préserve la séparation des ombres avec grâce, ce qui convient à un corpus construit sur des terrains riches en ombres. D’après la fiche technique F-4017 de Kodak, le 320TXP en D-76 pur donne environ 4,5 à 6,75 minutes entre 18 et 24 °C, Kodak prévenant que des temps de développement en cuve inférieurs à cinq minutes produisent une uniformité médiocre. Les négatifs 6×4.5 exposés ont été numérisés sur un scanner Imacon (Hasselblad Flextight).

Pourquoi le passage, et ce qui est resté

Vers 2008, Salgado est passé entièrement à un Canon EOS-1Ds Mark III, un boîtier plein format 35 mm doté d’un capteur de 21,1 mégapixels, en partie pour échapper au voile cumulatif résultant des refus d’inspection manuelle aux aéroports après 2001, qui n’épargnaient plus de manière fiable le film du tapis à rayons X. La capture est devenue numérique ; la méthode, non. Il a fait monter un dépoli marqué pour les proportions 6×4.5, de sorte que le viseur cadrait toujours une image 645, et il a continué à éditer à partir de planches-contacts imprimées avec une loupe plutôt que sur écran, en sélectionnant environ cent vues par voyage parmi des milliers. La discipline du photographe argentique a été préservée autour d’un capteur numérique.

Le passage du numérique à l’argentique

Ce passage se produit après la capture. Les fichiers Raw sont traités pour imiter la courbe tonale d’un Tri-X, avec l’essentiel du maquillage et brûlage et du travail de contraste effectué en logiciel, puis envoyés à un laboratoire parisien, Dupon, où un enregistreur LVT de Kodak les réécrit sur du film en feuilles grand format noir et blanc. Le LVT est un enregistreur de film à ton continu RVB, développé à l’origine par Kodak/Light Valve Technology, qui expose les stocks E-6, C-41 et noir et blanc à trois résolutions : RES40, RES80 et RES120, soit 1016, 2032 et 3048 dpi (40, 80 et 120 pixels par millimètre). L’entrée est préparée en TIFF RVB 8 bits avec le profil Adobe RGB (1998), et la sortie est un ton continu sans trame ni lignes de balayage, généralement sur feuille 4×5 ou 8×10. Comme les décisions tonales ont déjà été arrêtées en logiciel, le négatif obtenu demande peu d’intervention à l’agrandisseur au moment du tirage.

Quel tirage, exactement

Le raccourci « gélatino-argentique » aplatit ce qui est en réalité au moins trois procédés. Certains tirages sont des agrandissements gélatino-argentiques classiques réalisés en chambre noire à partir de ces négatifs LVT. L’exposition itinérante, en revanche, présentait environ deux cents images sur Ilford Galerie Prestige Gold Fibre Silk, un papier baryta de 310 g/m² à surface soie qui imite le papier photo traditionnel mais est en réalité un baryta jet d’encre, et non une émulsion de laboratoire humide. Par ailleurs, des éditions limitées de Genesis existent en tirages platine/palladium sur Arches Aquarelle, choisis, selon Martin Barnes du V&A, pour leur plage tonale et leur permanence.

Ce qui réunit les voies gélatino-argentique et baryta jet d’encre, c’est la physique du support. Un papier baryta ou fibre comporte une sous-couche réfléchissante de sulfate de baryum sous l’image, et la base fibre offre une échelle tonale plus longue et une densité maximale plus élevée que les papiers enrobés de résine ou les papiers jet d’encre mat. C’est la raison mécanique pour laquelle le noir profond et neutre et l’atténuation douce des hautes lumières survivent sur le mur plutôt que de s’effondrer en un gris terne — la même tonalité héroïque que la lumière douce et le placement minutieux ont mise en place dès le début de la chaîne.