Sebastião Salgadoの写真は、被写体よりもトーン構造によって認識される。白熱した空がほぼ黒い前景へと溶け落ち、人物と地形が長く途切れのない灰色のグラデーションで造形される。そのルックはプリントの功績とされることが多いが、実際には露出の段階から始まっている——散乱光への一貫した好みと、ネガの質感レンジを守るための選択によって。Genesisは、2004年から2012年にかけて30回以上の遠征で撮影された、手つかずの風景・野生動物・辺境の人々を題材にしたプロジェクトで、2013年4月11日にロンドンの自然史博物館で公開された。このプロジェクトが示唆的なのは、制作の途中でSalgadoがフィルムをデジタルキャプチャに切り替えながら、チェーンの末端には連続調フィルムネガと化学プリントを維持し続けたからだ。その両端がどのように調和されたかを解明することで、この劇性を実際に生み出しているものが明らかになる。

柔らかな光のもとでレンジを構築する

英雄的なトーンが成立するには、ネガが両端を失わずに保持できる輝度レンジをシーンが持っていなければならない。Ansel AdamsとFred Archerが1939〜40年頃に体系化したゾーンシステムがその枠組みを与えている。11のゾーンのうち、ゾーン V はミドルグレー、ゾーン III は完全な質感を保つ最も暗い影、ゾーン VII は最も明るい質感のあるハイライトだ。これによりゾーン III からゾーン VII の間に約7段（ストップ）の質感レンジが生まれ、約10段（ストップ）の黒〜白の全域の内側に収まる。そして7段（ストップ）という幅は、バライタや繊維ベースの印画紙が実際に再現できるレンジに近い。

問題は現実世界にある。日光の当たる風景は、鏡面反射する雲から陰の窪地まで12〜14段（ストップ）に及ぶことがあり、これは印画紙が受け持てる幅の2〜3倍だ。白飛びか黒つぶれかという選択を迫られる。柔らかな光はそのギャップを縮める。ISO 100においてサニー16ルールの基準はEV 15前後。曇り明るめはEV 13〜14、曇天はEV 12、強い曇天はEV 11、開かれた日陰はおよそEV 10になる。露出値が下がること自体が重要なのではない。重要なのは、被写体の輝度比がそれに伴って縮小し、12段（ストップ）以上から、印画紙が受け持てる7段（ストップ）へと近づくことだ。

具体的な配置の作業例を示す。最も深い開けた日陰の窪地をスポットメーターで測り、ゾーン III に配置する。強い日差しの下では、最も明るい雲がゾーン VIII かゾーン IX になることがあり、印画紙の限界を超え、通常現像のネガも超えてしまう。妥協が必要になる。しかし厚い曇天の下では、同じ雲がゾーン VII かゾーン VIII に収まり、質感レンジの内側に入る。シーン全体が直線的な、通常現像のネガに収まるのだ。これがSalgadoの空が空白の紙ではなく高キーの輝きに見え、影が死んだ黒ではなく濃厚ながら読み取れるものになる理由だ——コントラストは彼がメーターを当てる前に、天候と時間帯によってすでに和らげられていたのだから。

フィルムチェーンの詳細

Genesisの第一フェーズ（2004〜2008年）は、アナログのPentax 645で撮影された。6×4.5 cmのネガを持つ中判ボディで、そのネガ面積は35 mmより約270パーセント広い。Salgadoは、数十年間使い続けてきた Leica のルックに合う低コントラストのレンズ描写を持つPentaxを選んだとされている。使用したフィルムはKodak Professional Tri-X 320（320TXP）、ISO 320で使用し、16フレームの120ではなくフレーム数の多い220ロール（32フレーム）でロードされた——Kodakが Tri-X 400を120の16フレームでしか供給しなかったため、長期遠征ではフレーム数が重要だった。320TXPは400TXよりもトウ（toe）の長いエマルジョンで、そのロングトウはシャドウの分離をなめらかに保つ。シャドウの豊かな地形を題材とした作品群には好都合だ。KodakのF-4017データシートによれば、D-76原液での320TXPの現像時間は18〜24 °Cの範囲で約4.5〜6.75分で、5分未満のタンク現像は均一性が低くなると警告している。露光済みの6×4.5ネガはImacon（Hasselblad Flextight）スキャナーでデジタル化された。

なぜ切り替えたのか、何が残ったのか

2008年頃、Salgadoは21.1メガピクセルセンサーを持つ35 mmフルフレームボディ、Canon EOS-1Ds Mark IIIへと完全に移行した。理由の一つは、2001年以降の空港での手荷物検査強制化による、フィルムのX線ベルト被曝リスクの蓄積だ——手検査への切り替えはもはや確実ではなくなっていた。キャプチャはデジタルになった。しかし手法は変わらなかった。ビューファインダーが6×4.5の比率でフレーミングできるよう専用のフォーカシングスクリーンが装着され、膨大なフレームの中から1回の撮影につき約100コマをルーペでのコンタクトシート確認によって選んだ——画面上ではなく。フィルム写真家の規律は、デジタルセンサーを核にしても保たれていた。

デジタルからシルバーへの変換

変換はキャプチャの後に行われる。RAWファイルはTri-Xのトーンカーブを模倣するよう処理され、覆い焼きと焼き込みおよびコントラストの作業のほとんどはソフトウェア上で行われる。その後、パリのラボ「Dupon」に送られ、Kodak LVTレコーダーによって大判の白黒シートフィルムに書き戻される。LVT（Light Valve Technology）はKodakが開発したRGB連続調フィルムレコーダーで、E-6、C-41、白黒フィルムを3つの解像度で露光する——RES40、RES80、RES120、すなわち1016、2032、3048 dpi（1ミリあたり40、80、120ピクセル）だ。入力はAdobe RGB（1998）プロファイルの8ビットRGB TIFFで準備され、出力はドットもスキャンラインも存在しない連続調で、通常は4×5または8×10シートに出力される。トーンの判断はすでにソフトウェアで確定しているため、イーゼルで拡大してプリントする際に、得られたネガにはほとんど手を加える必要がない。

具体的にどのプリントか

「シルバーゼラチン」という略称は、実際には少なくとも3つのプロセスを平板化している。一部のプリントは、LVTネガからダークルームで焼いた従来のシルバーゼラチン拡大プリントだ。しかし巡回展では、約200点の作品がIlford Galerie Prestige Gold Fibre Silkに出力された。これは310 gsmのバライタ用紙でシルク面を持ち、伝統的な印画紙を模倣しているが、実際には湿式暗室のエマルジョンではなくインクジェットバライタだ。また別に、限定版のGenesisプリントはArches Aquarelleへの白金・パラジウムプリントとして存在し、V&AのMartin Barnesによれば、そのトーンレンジと永続性から選ばれたという。

シルバーゼラチンとバライタインクジェットの両ルートを結ぶのは、基材の物理特性だ。バライタや繊維ベースの用紙は画像の下に反射性の硫酸バリウム下層を持ち、繊維ベースはRCやマットインクジェット用紙より長いトーンスケールと高い最大濃度を与える。それが、深くニュートラルな黒と滑らかなハイライトのロールオフが壁面で維持され、フラットなグレーに潰れない機械的な理由だ——チェーンの最初から柔らかな光と丁寧な配置が設定した、あの英雄的なトーンと同じものだ。