La pellicola in bianco e nero registra il colore come un’unica scala di grigi, per cui un cielo azzurro e un muro di arenaria illuminato dal sole possono cadere quasi sullo stesso tono, anche se l’occhio li legge come chiaramente distinti. I filtri di contrasto risolvono questo problema assorbendo selettivamente parti dello spettro prima che la luce raggiunga l’emulsione. Il filtro arancione occupa il centro pratico di quella gamma: più forte del giallo, più controllato del rosso, e ben adatto ai problemi del paesaggio distante e dell’ambiente costruito.

Dove si colloca l’arancione nello spettro

Un filtro di contrasto per il lavoro panchromatico trasmette il proprio colore e attenua quelli complementari. Lo standard arancione è il Kodak Wratten 21, un filtro passa-alto che trasmette liberamente nel rosso con la soglia a metà altezza (50% di trasmissione) intorno a 530 nm; blocca essenzialmente tutto ciò che è più corto. Paragonandolo ai suoi vicini, la famiglia diventa chiara: Wratten 8 (giallo) taglia intorno a 465 nm, i gialli profondi 12 e 15 rispettivamente intorno a 500 e 510 nm, l’arancione profondo Wratten 22 intorno a 550 nm, il rosso Wratten 25 a 580 nm e il rosso profondo Wratten 29 intorno a 600 nm. L’arancione rimuove quindi tutto il blu e una quota significativa del verde lasciando intatta l’estremità calda, collocandosi a metà strada tra la lieve correzione del giallo e la resa drammatica del 25 e del 29.

Come questa soglia si traduce in tonalità dipende dalla pellicola. L’arancione schiarisce i soggetti che riflettono calore e scurisce quelli illuminati dal cielo azzurro, ma l’entità è determinata dalla sensibilizzazione spettrale di ciascuna emulsione: una moderna pellicola a grana tabulare come Ilford Delta 100 gestisce la risposta al blu e al rosso in modo diverso rispetto a un’emulsione a grana cubica più datata come Kodak Tri-X, perciò lo stesso Wratten 21 produce una separazione cielo-pietra leggermente diversa sull’una e sull’altra. Considera la soglia di taglio pubblicata dal filtro come fissa, e il contrasto risultante come dipendente dalla pellicola.

Leggere correttamente il fattore filtro

L’assorbimento comporta un costo in termini di esposizione, ed è qui che le tabelle dei produttori possono trarre in inganno. La regola è precisa: la compensazione necessaria in stop equivale al logaritmo in base 2 del fattore filtro. Un fattore 2 è uno stop, un fattore 4 sono due stop, un fattore 8 sono tre stop. Quindi quando Ilford indica il filtro arancione con fattore 4 ma raccomanda di aprire di uno stop nella pratica, la tabella è internamente incoerente: un fattore 4 dovrebbe significare due stop.

La discrepanza è reale e vale la pena capirla piuttosto che ignorarla. I fattori filtro pubblicati sono valori medi per luce diurna derivati da uno spettro di riferimento specifico; molti riferimenti indicano il Wratten 21 con fattore 2, ossia uno stop, riflettendo quella media. La luce che stai effettivamente misurando, la sensibilizzazione propria della pellicola e la temperatura di colore della giornata spostano tutti il valore reale. La soluzione è seguire il valore diurno dichiarato dal produttore della pellicola piuttosto che una tabella generica. La misurazione attraverso l’obiettivo legge la luce dopo il filtro, ma Ilford avverte che la maggior parte degli esposimetri TTL non compenserà correttamente un filtro arancione intenso, poiché la risposta spettrale dell’esposimetro non corrisponde a quella della pellicola; tratta una lettura TTL come punto di partenza, non come una garanzia. Se misuri esternamente senza indicazioni specifiche per la pellicola, tratta il Wratten 21 come uno o due stop e scatta a forcella la prima volta che lo usi su una determinata emulsione.

Tagliare la foschia atmosferica

La foschia a distanza è in gran parte un fenomeno blu. La diffusione di Rayleigh, descritta da Lord Rayleigh (John William Strutt) nel 1871, è inversamente proporzionale alla quarta potenza della lunghezza d’onda. Dimezzare la lunghezza d’onda moltiplica la diffusione per 2⁴, sedici volte, ma quell’ottava va dal blu a 450 nm al vicino infrarosso a 900 nm e sopravvaluta il caso visibile. Nella banda visibile, il blu a circa 450 nm si diffonde approssimativamente (700/450)⁴, quasi sei volte, più intensamente del rosso a 700 nm. Quel blu diffuso vela i soggetti distanti e comprime le tonalità lontane verso un grigio piatto.

Il meccanismo rende la classificazione dei filtri quantitativa piuttosto che una questione di affermazioni generiche. Il giallo (8) rimuove le lunghezze d’onda inferiori a circa 465 nm e quindi taglia solo il violetto-blu più intensamente diffuso; l’arancione (21) rimuove tutto ciò che è al di sotto di 530 nm, eliminando l’intera banda blu dove la diffusione di Rayleigh è più intensa; il rosso (25) estende il taglio a 580 nm, rimuovendo anche il ciano. Poiché la curva di diffusione cala bruscamente con la lunghezza d’onda, il salto dai 465 nm del giallo ai 530 nm dell’arancione cattura la maggior parte della luce più intensamente diffusa: ecco perché l’arancione elimina la foschia azzurra limpida molto meglio del giallo, rimanendo solo leggermente indietro rispetto al rosso, senza però causare il pesante scurimento del rosso nel resto del fotogramma.

Quando l’arancione non fa nulla

Il filtro funziona solo sulla foschia che è genuinamente blu. Nebbia, foschia, nuvole basse e smog urbano diffondono tramite il meccanismo di Mie, dove le goccioline d’acqua e gli aerosol sono comparabili o più grandi della lunghezza d’onda della luce. La diffusione di Mie è essenzialmente indipendente dalla lunghezza d’onda: schiarisce ogni colore più o meno allo stesso modo, quindi non c’è eccesso di blu che un filtro arancione possa sottrarre. Nessun filtro di contrasto taglia la vera nebbia o l’inquinamento nel modo in cui taglia la foschia blu limpida ad alta quota. Se la distanza è velata di grigio-bianco anziché di azzurro, il filtro arancione scurirà il tuo cielo e non farà nulla per la coltre.

Pietra, mattone e cielo in architettura

Per l’ambiente costruito il filtro arancione è prezioso proprio perché la muratura è calda. Considera l’abbinamento di materiali per cui il filtro è fatto: mattoni rossi caldi o arenaria contro un tetto di ardesia grigio freddo. Il mattone riflette fortemente nell’arancione e nel rosso che il filtro trasmette, quindi si schiarisce e la sua texture superficiale risalta; l’ardesia, con la sua dominante bluastra fredda, viene trattenuta e si scurisce. Due materiali che si fondono in un unico grigio medio su un fotogramma non filtrato si separano nettamente. Il calcare stagionato e il rame ossidato, entrambi freddi, si comportano allo stesso modo dell’ardesia, ampliando ulteriormente il divario.

Un esempio pratico fissa le entità. La fonte canonica qui è Ansel Adams, che in The Negative (1981) tratta i filtri come uno strumento del sistema a zone, usando filtri che bloccano il blu per collocare la tonalità del cielo su una zona inferiore scelta. Lavorando su Ilford FP4+ a EI 125, misura una facciata di calcare in piena luce solare e collocala in zona VI: diciamo f/11 a 1/250 senza filtro. Un cielo azzurro limpido, che legge due stop più in basso, si trova già vicino alla zona IV. Applica il Wratten 21 e apri per compensare il fattore filtro, ricomponendo il calcare sulla zona VI. Il cielo, illuminato dal blu diffuso che il filtro rigetta, non recupera con quella compensazione: scende di un’ulteriore zona e mezza o due zone, assestandosi su una solida zona II o III. Il calcare mantiene la sua luminosa zona VI mentre il cielo diventa un grigio profondo e uniforme, e un tetto di ardesia nella stessa scena cade tra i due piuttosto che collassare nel cielo.

Quel contrasto negativo aumentato incontra la carta al grado che scegli. Poiché il filtro arancione ha già ampliato la gamma tonale del negativo, spesso puoi scendere di un grado su carta multigrado e mantenere comunque sia la pietra illuminata sia il cielo scurito, invece di lottare con un negativo piatto spingendo fino al grado 4. Il filtro fa in macchina parte del lavoro di contrasto che altrimenti chiederesti al tempo di sviluppo e al grado della carta. L’arancione offre così al fotografo di architettura un aumento controllato del contrasto: sufficiente a evidenziare forma e materiale, abbastanza misurato da mantenere il cielo credibile anziché spingerlo al quasi-nero di un rosso profondo.

Fonti: Ilford Photo, “Using colour filters for black and white photography”; the Kodak Photographic Filters Handbook (Publication B-3); e Ansel Adams, The Negative (1981).

Immagine: Historic American Buildings Survey, Framingham Academy, Framingham, Massachusetts (1934), U.S. Library of Congress, pubblico dominio