Un cielo azul y nubes blancas se distinguen con claridad a simple vista, sin embargo, la película pancromática suele registrarlos como un gris pálido similar. El cielo se funde con las nubes porque está compuesto casi en su totalidad de luz azul dispersada, y la emulsión es perfectamente capaz de captarla. Un filtro de contraste de color es la herramienta que vuelve a separarlos, y para usarlo con intención necesitas entender de qué está hecho físicamente el cielo, qué puede ver tu película y qué te cuesta en exposición.

Por qué el cielo es azul

El cielo es azul debido a la dispersión de Rayleigh: las moléculas de aire dispersan las longitudes de onda cortas con mucha más intensidad que las largas, con una caída de intensidad proporcional a la cuarta potencia inversa de la longitud de onda. Toma el azul a 450 nm frente al rojo a 650 nm y la proporción es (650/450)^4, aproximadamente 4,3 — el azul se dispersa unas cuatro veces más que el rojo. Frente al rojo profundo a 700 nm la proporción sube a (700/450)^4, cerca de 5,8. Un cielo diurno despejado no es una superficie que refleja un color; es luz azul dispersada, extendida por toda la bóveda celeste.

Ese único hecho lo explica todo sobre lo que hace un filtro rojo. Un filtro rojo elimina la banda azul, que es la banda de la que está hecho el cielo, de modo que el cielo apenas tiene nada con lo que impresionar la película y colapsa hacia el negro. Una nube es diferente: dispersa todas las longitudes de onda de forma aproximadamente igual y refleja el espectro completo, incluidas las longitudes de onda rojas largas que el filtro deja pasar libremente, por lo que se mantiene cerca del blanco. Dos tonos que en la película sin filtrar aparecen casi idénticos quedan separados precisamente porque el cielo es azul monocromático y la nube no lo es.

Ortocromática, pancromática y por qué los cielos antiguos son blancos

Los filtros de contraste de color solo adquirieron utilidad cuando la película fue capaz de ver a lo largo del espectro. Las emulsiones tempranas eran ortocromáticas — sensibles únicamente al azul y algo de verde, ciegas al rojo — lo que explica por qué los cielos en las fotografías del siglo XIX y principios del XX son casi siempre un blanco liso: el cielo azul sobreexpresaba masivamente una emulsión sensible al azul mientras que los sujetos rojos quedaban registrados como casi negro. Hermann Wilhelm Vogel descubrió la sensibilización por colorantes en 1873, extendiendo la respuesta hacia el verde y luego hacia el rojo, y la película pancromática comercial siguió hacia 1904–1906. Un filtro rojo sobre película orto no habría servido de nada, porque la película nunca veía el rojo para empezar.

En una emulsión moderna pancromática — Ilford HP5 Plus, FP4 Plus, Kodak Tri-X — la emulsión responde desde el azul hasta el rojo, de modo que un filtro puede redistribuir los tonos en lugar de simplemente descartarlos. La regla del color complementario es directa: un filtro aclara su propio color y oscurece su complementario. Un filtro rojo (Wratten 25, el filtro “A”) deja pasar longitudes de onda largas por encima de aproximadamente 580–600 nm y absorbe el azul y la mayor parte del verde, por lo que los sujetos rojos y anaranjados se aclaran mientras que los azules se oscurecen. La misma lógica se aplica a toda la serie, y vale la pena ilustrarla más de una vez: un filtro verde (Wratten 11) aclara el follaje y separa hojas de flores, mientras que reproduce la piel caucásica en un tono más oscuro y con más textura; un filtro azul (Wratten 47) aclara su propio color y acentúa la neblina atmosférica en lugar de atravesarla.

Elegir un filtro según el número Wratten y el efecto

Las descripciones de Ilford se corresponden con claridad con los filtros de contraste Wratten estándar de Kodak. Un filtro amarillo — Wratten 8, el K2 — oscurece modestamente el cielo azul, mejora la penetración de la bruma y la niebla, y proporciona tonos de piel más naturales; es la corrección más suave y realza las nubes sin dramatismo. Un filtro naranja (Wratten 16 naranja claro, o 21/22) registra los cielos azules en tonos muy oscuros. Un filtro rojo (Wratten 25, o el rojo profundo Wratten 29 usado para trabajo tricolor) registra el cielo como negro en el positivo — el efecto de “tormenta inminente” de Ilford. El verde es Wratten 11 o 13; el azul es Wratten 47. Nombrar el número importa porque es lo que realmente pides y enroscas en el objetivo; “un filtro rojo” no es una especificación.

En términos del sistema de zonas así es como se describe un cielo que “queda separado”: un filtro rojo profundo empuja típicamente un cielo azul despejado entre tres y cuatro pasos (stop) — tres o cuatro zonas — por debajo del punto en que se habría reproducido sin filtrar, bajando un cielo que medía alrededor de la zona VI hasta la zona II o por debajo. Esa es la versión precisa de la expresión vaga “casi negro”, y es el lenguaje que usaba Ansel Adams para planificar un negativo antes de disparar el obturador.

Factor de filtro y un ejemplo de exposición trabajado

Como un filtro elimina luz, exige exposición adicional, expresada como factor de filtro donde factor = 2^(pasos): un factor de 2 es un paso (stop), un factor de 4 son dos pasos (stop). Ilford indica un factor de 2 para el amarillo, 4 para el naranja, 4 a 5 para el rojo, 2 para el verde y 2 para el azul (en la práctica Ilford recomienda añadir aproximadamente +1 paso (stop) para el naranja y +1 a +2 para el rojo, algo menos que la aritmética nominal).

Trabájalo en detalle. Mide la escena sin filtrar con FP4 Plus y supón que da 1/250 s a f/11. Coloca un Wratten 25 rojo con factor 4 — dos pasos (stop) — y puedes dar 1/60 s a f/11, o equivalentemente mantener el obturador y abrir hasta 1/250 s a f/5,6. Un Wratten 16 naranja con factor 2 requiere un paso (stop): 1/125 s a f/11. Un Wratten 8 amarillo con factor 2 toma igualmente un paso (stop).

Aquí corresponden dos advertencias. Primera, el factor de filtro no es una propiedad fija del vidrio; depende de la sensibilidad espectral de la película y de la fuente de luz, luz de día frente a tungsteno. Prefiere el factor impreso en la hoja de datos de tu película sobre un gráfico genérico. Segunda, no confíes en la medición a través del objetivo con un filtro rojo profundo montado. La respuesta espectral del fotómetro difiere de la de la película, especialmente en el extremo rojo, por lo que el fotómetro pondera mal la luz que ve a través del filtro. Mide la escena sin filtrar, luego aplica el factor manualmente.

Qué más se oscurece

El dramatismo tiene un coste, y es concreto, no retórico. Como un filtro rojo profundo elimina casi todo el azul, todo lo iluminado principalmente por la luz azul del cielo se oscurece junto con el cielo — no solo el cielo en sí. La sombra abierta, el lado en sombra de la nieve, las sombras del follaje y el agua que refleja el cielo están todos iluminados por la luz azul dispersada, por lo que también caen hacia el negro. Los detalles de sombra que pretendías conservar pueden colapsar por completo. Este es el verdadero compromiso detrás de “drama frente a control”: un Wratten 25 o 29 compra un cielo tormentoso al precio de los valores bajos en el resto del encuadre.

Ansel Adams lo entendía exactamente. Realizó Monolith, the Face of Half Dome el 17 de abril de 1927 desde el Diving Board en la ruta LeConte Gully, usando una cámara de planos Korona de 6,5 × 8,5 pulgadas con placas de vidrio pancromático Wratten. Primero expuso una placa a través de un filtro amarillo Wratten 8 (K2), que reprodujo el cielo neblinoso aproximadamente tal como lo veía el ojo; luego, para la placa definitiva, cambió al Wratten 29 rojo profundo para oscurecer el cielo hasta casi negro, ajustándolo a la imagen que ya había visualizado en su mente en lugar de a la que tenía delante. Esa deliberada separación de la escena literal es el momento al que se le atribuye a Ansel Adams la articulación de la visualización — y es imposible sin saber, antes de la exposición, exactamente qué va a quitar el filtro.

Imagen: Ansel Adams, “Mountain Tops, Low Horizon, Dramatic Clouded Sky, In Rocky Mountain National Park, Colorado” (h. 1933–1942), U.S. National Archives, dominio público