蓝天与白云在肉眼看来截然分明，然而全色胶片往往将两者记录为相近的浅灰色。天空融入云层，是因为它几乎完全由散射的蓝色光线构成，而乳剂对此十分敏感。彩色反差滤镜是重新分离两者的工具，要有意识地加以运用，就必须了解天空在物理层面的本质、胶片能感知什么，以及使用滤镜所付出的曝光代价。

天空为何是蓝色的

天空呈蓝色，源于瑞利散射：空气分子对短波长光的散射远强于长波长光，散射强度随波长的四次方倒数递减。以蓝光450 nm与红光650 nm相比，比值为（650/450）^4，约为4.3——蓝光的散射强度约为红光的四倍。与深红光700 nm相比，比值升至（700/450）^4，接近5.8。因此，晴朗白昼的天空并非一个反射某种颜色的表面，它本身就是散布于整个穹顶的蓝色散射光。

这一事实解释了红色滤镜作用于天空的一切机理。红色滤镜滤除蓝色波段——而天空正是由蓝色波段构成的——因此天空几乎没有光线可以感光胶片，趋向黑色。云则不同：它对所有波长的散射大致相等，反射完整的光谱，包括滤镜自由通过的长波红光，因此保持近乎白色。在未加滤镜的胶片上读数几乎相同的两个色调之所以被拉开，正是因为天空是单色蓝光而云不是。

正色片、全色片，以及旧照片中天空为何是白色的

彩色反差滤镜只有在胶片能感知整个光谱之后才有意义。早期乳剂是正色型的——仅对蓝色和部分绿色敏感，对红色不感光——这正是19世纪及20世纪初照片中天空几乎总是一片空白的原因：蓝天对蓝敏乳剂严重过曝，而红色被摄体则近乎黑色。Hermann Wilhelm Vogel于1873年发现了染料增感技术，将感光范围延伸至绿色乃至红色，商业全色胶片随后于1904至1906年前后问世。将红色滤镜用于正色片毫无意义，因为胶片本来就无法感知红色。

在现代全色胶片上——Ilford HP5 Plus、FP4 Plus、Kodak Tri-X——乳剂从蓝色到红色都有响应，滤镜因此能够重新分配色调，而不仅仅是舍弃色调。互补色规则简明扼要：滤镜提亮自身颜色，压暗互补色。红色滤镜（Wratten 25，即”A”滤镜）通过约580至600 nm以上的长波，吸收蓝色和大部分绿色，因此红色和橙色被摄体变亮，而蓝色被摄体变暗。同样的逻辑贯穿整个滤镜系列，值得多举几例：绿色滤镜（Wratten 11）提亮植被、分离叶片与花朵，同时将白种人肤色呈现为更深、更有质感的色调；蓝色滤镜（Wratten 47）提亮自身颜色，强化大气雾霾而非穿透雾霾。

按Wratten编号与效果选择滤镜

Ilford的描述与标准Kodak Wratten反差滤镜对应清晰。黄色滤镜——Wratten 8，即K2——对蓝天的压暗程度适中，改善雾气和薄雾的穿透能力，肤色更为自然；它是最温和的修正，提升云朵层次而不显造作。橙色滤镜（Wratten 16浅橙色，或21/22号）将蓝天记录为非常深的色调。红色滤镜（Wratten 25，或用于三色分解的深红Wratten 29）将天空在画面上呈现为黑色——即Ilford所描述的”即将来临的雷雨”效果。绿色为Wratten 11或13；蓝色为Wratten 47。标注编号很重要，因为这正是你实际订购并旋入镜头的规格；“一支红色滤镜”并不是技术规格。

以区域系统的语言来说，“色调被拉开”的含义是这样的：深红色滤镜通常将晴朗蓝天压低三到四档（stop）——三到四个区域——低于未加滤镜时的渲染值，将测光读数约为区域 VI 的天空推落至区域 II 或以下。这才是”近乎黑色”这一宽泛说法的精确表述，也是 Ansel Adams 在按下快门之前规划底片时所使用的语言。

滤镜倍数与曝光计算示例

由于滤镜会减少进光量，需要额外曝光，以滤镜倍数表示，其中倍数 = 2^（档数）：倍数2对应一档（stop），倍数4对应两档（stop）。Ilford列出黄色倍数为2，橙色为4，红色为4至5，绿色为2，蓝色为2（实际操作中，Ilford建议橙色约加+1档（stop），红色加+1至+2档（stop），略少于名义算术值）。

举例说明。以FP4 Plus对未加滤镜的场景测光，假设读数为1/250秒f/11。安装倍数为4的红色Wratten 25——即两档（stop）——可改为1/60秒f/11，或等效地保持快门不变并开大到1/250秒f/5.6。倍数为2的橙色Wratten 16需要一档（stop）：1/125秒f/11。倍数为2的黄色Wratten 8同样需要一档（stop）。

此处有两点注意事项。第一，滤镜倍数并非玻璃本身的固定属性，它取决于胶片的光谱敏感度以及光源——日光还是钨丝灯。应优先使用胶片数据表中标注的倍数，而非通用图表。第二，使用深红色滤镜时，不要相信通过镜头的测光表读数。测光表的光谱响应与胶片不同，尤其在红色端，测光表对滤镜后所见光线的权重有误。应在未加滤镜时对场景测光，再手动应用倍数。

还有什么会变暗

这种戏剧效果有其代价，具体而非修辞性的。由于深红色滤镜几乎滤除了全部蓝色，凡是主要由蓝天散射光照亮的事物都会随天空一同变暗——不只是天空本身。开阔阴影、雪面的背光面、植被阴影，以及反映天空的水面，都由散射蓝光照亮，因此同样趋向黑色。你原本想保留的阴影细节可能完全坍塌。这才是”戏剧性与可控性之间的真实取舍”背后的实质：Wratten 25或29以全画面低调值为代价，换取震撼的天空效果。

Ansel Adams 对此了然于心。他于1927年4月17日在LeConte Gully路线的Diving Board处拍摄了Monolith, the Face of Half Dome，使用装有Wratten全色玻璃干版的6.5×8.5英寸Korona座机。他先通过Wratten 8（K2）黄色滤镜曝光了一张干版，将朦胧的天空呈现得与肉眼所见大致相符；随后为了最终那张，他换上深红色Wratten 29，将天空压暗至近乎黑色，以匹配他心中已构想好的影像，而非眼前的实际景象。这一刻意偏离现实场景的举动，正是 Ansel Adams 被认为阐明了预想（visualisation）概念的时刻——而若不提前知道滤镜将带走什么，这一切根本无从实现。

图片：Ansel Adams，“Mountain Tops, Low Horizon, Dramatic Clouded Sky, In Rocky Mountain National Park, Colorado”（约1933–1942年），美国国家档案馆，公共领域