Ein Abzug, der in der Mitte scharf ist, aber zu einer Ecke hin weich wird, ist selten ein Objektivfehler. Viel häufiger liegen Negativ, Objektiv und Papier nicht in parallelen Ebenen. Ein Vergrößerer projiziert das Negativ als Lichtkegel, und jede Neigung zwischen den Bühnen kippt die scharfe Fokusebene — die Mitte kann perfekt fokussiert sein, während eine Ecke außerhalb der Schärfentiefe liegt. Die Ausrichtung korrigiert zuerst die Geometrie; Fokussieren, Filmhalter und Easel verfeinern das, was sie möglich gemacht hat. Ralph Lambrecht und Chris Woodhouse widmen in Way Beyond Monochrome (2. Auflage, 2011) genau dieser Disziplin ein eigenes Kapitel, und Ansel Adams hat sie einer ganzen Generation in The Print (New York Graphic Society, 1983) dargelegt.

Die drei parallelen Ebenen

Scharfe, gleichmäßige Vergrößerungen erfordern, dass Negativbühne, Vergrößerungsobjektiv und Grundplatte alle parallel zueinander liegen. Eine gelockerte Säule, ein uneben aufliegender Filmhalter oder eine verworfene Grundplatte zerstört diese Beziehung und kippt die Fokusebene relativ zum Papier. Way Beyond Monochrome und The Print behandeln die Parallelität der drei Ebenen gleichermaßen als Voraussetzung für randkantiger Schärfe — noch bevor die Objektivqualität überhaupt in Betracht gezogen wird.

Der Grund, warum eine kleine Neigung so entscheidend ist, liegt darin, dass die Toleranz, innerhalb derer man arbeitet, selbst klein ist. Die Schärfentiefe am Easel — der Bereich, innerhalb dessen das projizierte Bild noch akzeptabel scharf bleibt — beträgt t = 2Nc(1 + m), wobei N die Blendenzahl des Objektivs, c der zulässige Unschärfekreis am Papier und m die Vergrößerung ist. Der entscheidende Zusammenhang ist der lineare: Die Schärfentiefe steigt direkt mit der Blendenzahl. Verdoppelt man die Blendenzahl, verdoppelt sich der Bereich — genau deshalb kann Abblenden eine nicht völlig plane Bühne ausgleichen.

Wie viel Neigung man tolerieren kann

Konkrete Zahlen: Man vergrößert ein 35-mm-Negativ auf eine 25-cm-Dimension, die Vergrößerung beträgt etwa m = 8. Man nimmt einen großzügigen Unschärfekreis am Papier von c = 0,03 mm und ein Objektiv bei f/8, also N = 8. Dann ergibt sich t = 2 × 8 × 0,03 × (1 + 8) = 4,3 mm. Das ist der Gesamtbereich; der nutzbare Halbbereich auf jeder Seite der exakten Fokusebene beträgt am Papier etwa 2,2 mm.

Jetzt neigt man die Negativbühne. Die Neigung wird auf das Papier genauso vergrößert wie das Bild selbst — ein Bühnenversatz von wenigen Hundertstelmillimetern über den Filmhalter öffnet sich auf Millimeter über einem 25-cm-Abzug. Sobald die Ecke des projizierten Bildfelds weiter vom Papier entfernt ist als dieser Halbbereich, wird sie unscharf, egal wie sorgfältig man die Mitte fokussiert. Abblendet man auf f/16, verdoppelt sich t auf etwa 8,6 mm und schluckt mehr des Fehlers — man hat die Schärfe an den Ecken jedoch mit Beugung überall erkauft, was der Kompromiss ist, dem sich der nächste Abschnitt widmet.

Hilfsmittel zur Ausrichtungskontrolle

Eine Wasserwaage, die auf Filmhalter, Objektivflansch und Grundplatte gelegt wird, überprüft jede Ebene unabhängig, setzt aber eine lotrechte Säule voraus. Eine direktere Methode verwendet einen Frontspiegel, der auf jede Bühne gelegt wird, und einen Laser: Wenn der reflektierte Punkt zum eigenen Ursprung auf einem Ziel zurückläuft, sind die beiden Flächen parallel. Die Doppelspiegel-„Tunnel”-Variante zeigt nur dann einen ununterbrochenen Korridor von Reflexionen, wenn die Ausrichtung stimmt.

Das Versalab Parallel ist das handelsübliche Standardmessgerät dieser Art. Es ist werkseitig auf 0,015 Zoll über 20 Zoll justiert — etwa 2,6 Bogenminuten — und Versalab weist darauf hin, dass eine Negativbühne, die nur um die Dicke des Films geneigt ist, den reflektierten Punkt um mehr als 1 mm (0,04 Zoll) vom Ziel ablenkt. Diese Empfindlichkeit ist der springende Punkt: Sie macht eine mit dem Auge nicht sichtbare Toleranz zu einem sichtbaren Punkt. Welches Werkzeug auch immer verwendet wird — man überprüft bei der Kopfhöhe, bei der man tatsächlich druckt, da sich manche Säulen beim Hochfahren des Kopfs verschieben.

Die optimale Blende

Das Fokussieren erfolgt bei offener Blende wegen der Helligkeit, danach wird für den Belichtungsvorgang abgeblendet. Vergrößerungsobjektive sind üblicherweise zwei bis drei Blendenstufen abgeblendet am schärfsten, häufig bei f/8 und manchmal zwischen f/5.6 und f/11. Der Mechanismus ist ein Kreuzungspunkt: Bei offener Blende dominieren verbleibende Objektivaberrationen und weichen das Bild auf; beim Abblenden schrumpfen diese Aberrationen, aber die Beugung nimmt zu. Die beiden Kurven kreuzen sich einige Blendenstufen unterhalb der Offenblende und ergeben eine beste Leistungsblende — typischerweise f/8 für ein 50-mm-Vergrößerungsobjektiv. Von f/11 bis f/16 übernimmt die Beugung und die Leistung fällt wieder ab.

Das Objektivdesign verschiebt, wo dieser Kreuzungspunkt liegt, insbesondere an den Rändern. Apochromatische Konstruktionen — Schneiders APO-Componon und Rodenstocks APO-Rodagon — erreichen ihren Höchstwert früher und sauberer als ihre nicht-APO-Geschwister, das Componon-S und das Rodagon; das APO-Componon 90/4.5 erreicht seinen Höchstwert ungefähr eine Blendenstufe früher als das APO-Rodagon 105, das f/8 bevorzugt. Die praktische Konsequenz: Ein Nicht-APO-Objektiv muss oft auf f/11 abgeblendet werden, um an den Rändern annähernd das zu erreichen, was ein APO-Objektiv bei f/8 liefert.

Ein Vorbehalt untergräbt die einfache Anweisung „offen fokussieren, dann abblenden”: Manche Vergrößerungsobjektive verschieben den Fokus beim Abblenden. Zur sicheren Praxis gehört es daher, den Fokus nahe der Arbeitsblende zu bestätigen, anstatt anzunehmen, er habe sich nicht von der Position bewegt, die man bei offener Blende eingestellt hat.

Auf das Korn fokussieren

Eine Kornlupe nimmt dem manuellen Fokussieren die Unsicherheit. Ein Frontspiegel reflektiert das projizierte Bild nach oben in ein vergrößerndes Okular und zeigt ein Luftbild des eigenen Korns des Negativs. Der Grund, auf das Korn statt auf Bilddetails zu fokussieren, ist physikalisch: Das Korn ist die Silberstruktur der Emulsion selbst und liegt daher tatsächlich in der Fokusebene, während Bilddetails ein projiziertes Merkmal sind, das bei einem dünnen oder kontrastarmen Negativ mehrdeutig sein kann. Gängige Modelle sind der Paterson Micro Focus Finder mit 8-facher Vergrößerung, der Peak Enlarging Focuser Typ 2000 und der Kaiser Focuscop; die meisten haben ein festes schwarzes Strichkreuz als Retikel, während der Paterson Micromega-Typ zwei blassgraue konzentrische Kreise zeigt.

Das Okular muss zunächst für die eigene Sehstärke eingestellt werden, und es lohnt sich zu verstehen, wie es funktioniert. Das Retikel oder der schwarze Balken liegt in derselben optischen Ebene wie das Luftbild. Man dreht das dioptrienkorrigierbare geriffelte Okular, bis das Retikel scharf ist — damit fixiert das Auge seinen Fokus auf diese Ebene; wenn das projizierte Korn danach ebenfalls scharf erscheint, fällt es tatsächlich mit der Retikelebene und damit mit der Papierebene zusammen. Da die Vergrößerung den Fokus verschiebt, platziert man die Kornlupe innerhalb des Bildbereichs auf der endgültigen Abzugsgröße, liest sie nahe der Mitte und dann nahe einer Ecke ab und fokussiert bei Bedarf nach.

Die vierte Ebene: Planlage des Negativs

Ausrichtung und Fokus setzen voraus, dass das Negativ plan liegt — und oft ist das nicht der Fall. In einem glaslosen Filmhalter wölbt sich der Film — er „poppt” — wenn die Lampe ihn erwärmt, und der Fokus kann innerhalb von etwa fünf bis sieben Sekunden driften. Die bewährte Arbeitsdisziplin lautet: das Negativ aufwärmen und poppen lassen, bevor man fokussiert, dann fokussieren und belichten, solange es sich gesetzt hat. Ein Glasträger hält den Film plan, bringt aber Newton’sche Ringe mit sich, wo Glas auf die glänzende Filmrückseite trifft. Die Abhilfen sind Anti-Newton-Glas — das obere Glas im Leitz/Leica-V35-Filmhalter ist das klassische Beispiel — oder ein Luftspaltabstandhalter, jeweils mit einem kleinen Einbußen an der scheinbaren Schärfe. Ein Negativ, das in der Kornlupe scharf ist, aber im Abzug an einer Kante weich wird, muss keineswegs auf eine schiefe Bühne zurückzuführen sein; es kann ein Negativ sein, das sich aus der so sorgfältig ausgerichteten Ebene herausgewölbt hat.

Bild: Reginald Hotchkiss, FSA/OWI photograph laboratory enlarging and contact room, Washington, D.C. (1941), U.S. Library of Congress, public domain