Die Tradition der Gruppe f/64, die Ansel Adams geprägt hat, behandelt das Negativ als Träger der vollständigen Tonskala: eine scharfe, detailreiche Wiedergabe vom Kieselstein im Vordergrund bis zum fernen Gipfel, wobei jede Zone von Schwarz bis Weiß bewusst über das Zonensystem platziert wird. Michael Kenna arbeitet in die entgegengesetzte Richtung. 1953 in Widnes, Lancashire geboren und seit 1977 in den USA ansässig, baut er stille Bilder aus sehr wenig — eine Reihe von Pfählen im Nebel, ein einzelner Baum auf einem leeren Feld, ein Horizont zwischen zwei flachen Tönen. Die Reduktion ist keine stilistische Abkürzung. Sie ist das Ergebnis konkreter Entscheidungen über Kamera, Belichtung, Entwicklung und Abzug — jeder Schritt entfernt Information, bis nur noch die wesentlichen Zeichen übrig bleiben.

Die Hasselblad und das Quadratnegativ

Kenna wechselte 1986 zur Hasselblad, nachdem er etwa fünfzehn Jahre lang mit 35-mm-Nikkormats und Nikons gearbeitet hatte, und fotografiert seither im quadratischen 6-cm-Format — „two and a quarter inches”, wie er es selbst nennt. Er trägt fünf Objektive zwischen 40 mm und 250 mm, doch die Konstante ist das Quadrat selbst. Das Quadrat beseitigt die Richtungsverzerrung des Rechtecks: Es gibt keine lange Achse, die das Auge nach links oder rechts zieht, sodass ein Motiv vor offenem Raum in stabiler, bewusster Isolation wirkt. Der Negativraum wird zum dominanten Element. Eine kleine dunkle Form — ein Baum, ein Steg, eine Bank — liest sich als einzelnes Zeichen auf einem großen neutralen Feld, ähnlich wie ein Pinselstrich auf Papier. Weil das Quadrat den panoramischen Überblick verweigert, unterdrückt es den Drang, eine Szene zu katalogisieren, und isoliert stattdessen eine einzige Beziehung zwischen Figur und Grund.

Schwarzschild-Effekt und Belichtung als Subtraktion

Die Langzeitbelichtung ist Kennas Werkzeug zum Entfernen von Details, nicht zum Festhalten. In seinem technischen FAQ auf michaelkenna.net beschreibt er Nachtbelichtungen von „einer oder zwei Sekunden bis zu sieben oder acht Stunden”, wobei die typische Belichtungszeit zwischen zehn und dreißig Minuten liegt. Der Mechanismus, der diese Dauern ermöglicht, ist der Schwarzschild-Effekt. Film setzt voraus, dass das Halbieren des Lichts und die Verdopplung der Zeit die gleiche Dichte ergeben — doch unterhalb einer bestimmten Beleuchtungsstärke verliert die Emulsion an Empfindlichkeit, sodass die vom Belichtungsmesser angezeigte Zeit und die tatsächlich benötigte Verschlusszeit stark auseinanderfallen.

Bei Kodak Tri-X beginnt diese Abweichung bei etwa einer Sekunde gemessener Belichtungszeit; darunter ist keine Korrektur erforderlich. Darüber wächst die Korrektur steil an. Auf Grundlage von Kodaks Reziprozitätsdaten — Datenblatt F-4017 und die Langzeitkurve mit einem P-Faktor von 1,54 für gemessene Zeiten ab fünfzig Sekunden — benötigt eine gemessene Minute tatsächlich etwa neun Minuten und zehn Sekunden, eine gemessene Minute vierzig Sekunden rund zwanzig Minuten. Eine Belichtungsmesseranzeige von „dreißig Sekunden bei f/8” in der Dämmerung, die durch Abblenden oder das Abwarten sinkenden Lichts über die Reziprozitätsschwelle gedrückt wird, ist genau der Weg, wie aus einer Kenna-Szene eine zwanzigminütige Verschlusszeit wird.

Diese lange Echtzeit übernimmt die Subtraktion. Alles Bewegte mittelt sich heraus: Wasser verliert seine Kräuselungen und wird zu einer glatten grauen Fläche, treibende Wolken verlaufen zu einem kontinuierlichen Gradienten, vorbeiziehende Lichter hinterlassen eine weiche Spur oder gar keine. Was übrig bleibt, ist nur das, was lange genug stillhält, um sich einzuschreiben — die festen Strukturen der Landschaft, konzentriert auf eine kleine Anzahl stabiler Tonwerte.

Tri-X, Agfa 25 und eine feste Entwicklung

Für Nachtaufnahmen fotografiert Kenna Kodak Tri-X 400 im Mittelformat. Für lange Tagesbelichtungen verwendet er Agfa 25 ASA hinter einem Neutraldichtefilter und hält den Verschluss je nach Licht bis zu dreißig Minuten offen, sodass eine helle Szene mit demselben verwischten Wasser und entleerten Himmel wie eine Nachtaufnahme wiedergegeben werden kann.

Die Entwicklung folgt einem einzigen Standardablauf für alles: D-76 im Verhältnis 1:1 verdünnt, elf einhalb Minuten bei 68 F (20 C). D-76 ist Kodaks Metol-Hydrochinon-Feinkornentwickler, eingeführt 1927; 20 C ist seine Standard-Referenztemperatur, und die 1:1-Verdünnung bedeutet ein Teil Stammlösung auf ein Teil Wasser, einmalig verwendet — gegen etwas längere Zeit erkauft man sich marginal mehr scheinbare Schärfe. Wenn D-76 nicht verfügbar ist, wechselt er zu Rodinal. Die feste Zeit ist bewusst gewählt: Anstatt die Entwicklung jedem Negativ anzupassen, „löst er etwaige Korrekturen in der Abzugsphase”, wie er selbst sagt. Der Schwarzschild-Effekt senkt bei langen Belichtungen auch den Kontrast; anstatt das durch verkürzte Entwicklung zu korrigieren, gleicht er die Kontrastverschiebung unter dem Vergrößerer aus. Belichtung, Entwicklung und Abzug bilden eine Kette, und er wählt bewusst, das mittlere Glied konstant zu halten.

Der kleine sepiagetönte Abzug

Das fertige Objekt ist klein. Kenna druckt auf 8×10-Ilford-Multigrade-Papier, das Bild etwa sieben einhalb Zoll im Quadrat, entwickelt in Ilford Universal Print Developer und vergrößert auf einem Beseler mit Schneider-Kreuznach-Objektiven in 50 mm, 80 mm und 135 mm. Jeder Abzug seit 1982 gehört zu einer strengen Auflage von 45 plus vier Künstlerproofs, und er zieht typischerweise zehn bis fünfzehn Abzüge von einem Negativ, sobald er beim ersten akzeptablen angelangt ist. Der bescheidene Maßstab ist eine bewusste Entscheidung, keine Einschränkung: Ein großer Abzug lädt das Auge ein, zu wandern und zu inspizieren, während ein kleiner fast auf einen Blick erfasst wird — als ein einziges komponiertes Zeichen, das den Betrachter näherzieht.

Jeder Abzug ist ein sepiagefärbtes Silbergelatinebild, von Hand getönt; ältere Arbeiten wurden teilweise sowohl mit Sepia als auch mit Selenium getönt. Schwefeltonung ist ein zweistufiger indirekter Prozess — das metallische Silberbild wird zunächst zu einem Silberhalogenid zurückgebleicht, dann neu entwickelt und zu Silbersulfid umgewandelt. Die Lichter, die das wenigste Silber tragen, werden zuerst umgewandelt, weshalb die Tonung die helleren Werte am stärksten erwärmt. Silbersulfid ist chemisch stabiler als metallisches Silber, sodass die Tonung neben der Wärme auch archivalische Beständigkeit bietet: Es ist ebenso sehr eine Konservierungsentscheidung wie eine ästhetische. Die fertigen Abzüge werden trocken aufgezogen und auf 16×20-Zoll-weißem Museumskarton gerahmt.

Kamera, Film, Belichtung, Entwicklung und Abzug wirken so als ein System — jeder Schritt verwirft Information, bis die Landschaft auf wenige wesentliche Tonwerte destilliert ist.

Bild: Edward Steichen, Pastoral—Moonlight (1907), veröffentlicht in Camera Work Nr. 20, public domain