La tradizione del Group f/64 che Ansel Adams ha codificato tratta il negativo come un contenitore dell’intera scala tonale: una resa nitida, ricca di dettagli, dal sasso in primo piano alla vetta lontana, con ogni zona dal nero al bianco collocata deliberatamente attraverso il sistema a zone. Michael Kenna lavora nella direzione opposta. Nato a Widnes, nel Lancashire, nel 1953 e residente negli Stati Uniti dal 1977, costruisce immagini silenziose con pochissimi elementi — una fila di pali nella nebbia, un albero solitario su un campo vuoto, un orizzonte diviso tra due toni piatti. La riduzione non è una scorciatoia stilistica. È il risultato di scelte precise su fotocamera, esposizione, sviluppo e stampa, ciascuna delle quali elimina informazioni finché restano solo i segni essenziali.

L’Hasselblad e il negativo quadrato

Kenna è passato all’Hasselblad nel 1986, dopo circa quindici anni di lavoro con Nikkormats e Nikon su 35mm, e da allora scatta esclusivamente nel formato quadrato da 6 cm — “due pollici e un quarto”, per usare la sua espressione. Porta con sé cinque obiettivi dai 40mm ai 250mm, ma la costante è il quadrato stesso. Il quadrato elimina la direzionalità del rettangolo: non c’è un asse lungo che spinge l’occhio a sinistra o a destra, quindi un soggetto collocato contro lo spazio aperto rimane in un isolamento stabile e deliberato. Lo spazio negativo diventa l’elemento dominante. Una piccola forma scura — un albero, un pontile, una panchina — si legge come un singolo segno su un grande campo neutro, come una pennellata su carta. Poiché il quadrato rifiuta la visione panoramica, sopprime l’impulso di catalogare una scena e isola invece un’unica relazione tra figura e sfondo.

Il difetto di reciprocità e l’esposizione come sottrazione

La lunga esposizione è lo strumento che Kenna usa per rimuovere i dettagli anziché registrarli. Nella sua FAQ tecnica (michaelkenna.net) descrive esposizioni notturne che vanno “da uno o due secondi a sette o otto ore”, con la tipica esposizione compresa tra dieci e trenta minuti. Il meccanismo che rende possibili queste durate è il difetto di reciprocità. La pellicola presuppone che dimezzare la luce e raddoppiare il tempo produca la stessa densità, ma al di sotto di una certa intensità luminosa l’emulsione perde sensibilità, per cui il tempo indicato dall’esposimetro e quello che effettivamente necessita l’otturatore divergono nettamente.

Con Kodak Tri-X la divergenza inizia a circa un secondo di esposizione misurata; al di sopra di questo valore, la correzione cresce rapidamente. Usando i dati di reciprocità di Kodak — il suo foglio tecnico F-4017 e la curva per le lunghe esposizioni, con un fattore P di 1,54 per tempi misurati di cinquanta secondi e oltre — un minuto misurato richiede circa nove minuti e dieci secondi di esposizione effettiva, e un minuto e quaranta secondi misurati richiedono circa venti minuti. Una lettura al crepuscolo di “trenta secondi a f/8”, portata oltre la soglia del difetto di reciprocità chiudendo il diaframma o attendendo che la luce cali ulteriormente, è esattamente il modo in cui una scena di Kenna diventa venti minuti reali sul cavo di scatto.

È quel lungo tempo reale a operare la sottrazione. Tutto ciò che si muove si media: l’acqua perde le sue increspature e si appiattisce in un piano grigio uniforme, le nuvole in movimento si sfumano in un gradiente continuo, la luce che passa lascia una traccia morbida o non ne lascia affatto. Ciò che sopravvive è soltanto ciò che rimane fermo abbastanza a lungo da imprimersi — le strutture fisse del paesaggio, concentrate in un piccolo insieme di toni stabili.

Tri-X, Agfa 25 e uno sviluppo fisso

Per il lavoro notturno Kenna usa Kodak Tri-X 400 in medio formato. Per le lunghe esposizioni diurne utilizza la pellicola Agfa 25 ASA con un filtro a densità neutra, tenendo l’otturatore aperto fino a trenta minuti secondo la luce, così una scena in piena luce può essere resa con la stessa acqua sfumata e lo stesso cielo svuotato di una scena notturna.

Lo sviluppo è un’unica routine per tutto: D-76 diluito 1:1, undici minuti e mezzo a 68 F (20 C). D-76 è lo sviluppatore a grana fine metolo-idrochinone di Kodak, introdotto nel 1927; i 20 C sono la sua temperatura di riferimento standard, e la diluizione 1:1 significa una parte di soluzione madre e una parte d’acqua, usata in monouso, scambiando un tempo leggermente più lungo con una nitidezza apparente marginalmente superiore. Quando D-76 non è disponibile, lo sostituisce con Rodinal. Il tempo fisso è una scelta deliberata: invece di adeguare lo sviluppo a ciascun negativo, Kenna, con le sue stesse parole, “risolve qualsiasi aggiustamento in fase di stampa.” Il difetto di reciprocità abbassa anche il contrasto nelle lunghe esposizioni, e invece di correggere ciò con uno sviluppo ridotto assorbe lo scarto di contrasto sotto l’ingranditore. Esposizione, sviluppo e stampa formano un’unica catena, e lui sceglie di tenere costante l’anello di mezzo.

La piccola stampa virata al seppia

L’oggetto finale è di piccole dimensioni. Kenna stampa su carta Ilford Multigrade 8x10, con l’immagine di circa sette pollici e mezzo di lato, sviluppata in Ilford Universal print developer e ingrandita con un Beseler usando obiettivi Schneider-Kreuznach da 50mm, 80mm e 135mm. Ogni stampa dal 1982 appartiene a un’edizione rigorosamente limitata a 45 esemplari più quattro prove d’autore, e tipicamente tira da dieci a quindici stampe da un negativo una volta ottenuta la prima accettabile. La scala modesta è una scelta dichiarata, non un vincolo: una stampa grande invita l’occhio a girare e ispezionare, mentre una piccola viene assorbita quasi in un solo sguardo, come un unico segno composto che attira il visitatore vicino.

Ogni stampa è una gelatina d’argento virata al seppia, tonata a mano; alcuni lavori più vecchi sono stati sia tonati al seppia sia con Selenium. La viratura al solfuro è un processo indiretto in due fasi — l’immagine d’argento metallico viene prima sbiancata a un alogenuro d’argento, poi risviluppata e convertita in solfuro d’argento. Le alte luci, che contengono meno argento, si convertono per prime, ed è per questo che la viratura riscalda soprattutto i valori chiari. Il solfuro d’argento è anche chimicamente più stabile dell’argento metallico, quindi la viratura garantisce anche la permanenza archivistica oltre alla calore: è una decisione di conservazione tanto quanto estetica. Le stampe finite vengono montate a caldo e passepartoutate su cartone museale bianco 16x20 pollici.

Fotocamera, pellicola, esposizione, sviluppo e stampa lavorano dunque come un unico sistema — ogni fase scarta informazioni finché il paesaggio è distillato in pochi toni essenziali.

Immagine: Edward Steichen, Pastoral—Moonlight (1907), pubblicata in Camera Work n. 20, pubblico dominio