1910년대 중반, 예술 사진의 지배적 양식은 픽토리얼리즘이었다. 소프트 포커스, 분위기 있는 인화, 에칭이나 목탄화를 연상시키도록 손으로 다듬은 표면. 사진은 회화의 조건을 지향했다. 1915년부터 1922년 사이 Paul Strand의 작업은 흑백 사진이 다른 매체를 모방하기를 멈추고, 자신의 고유한 속성—엣지의 선명함, 통제된 계조 분리, 프레임의 평면적 기하학—으로 세계를 조직하기 시작한 전환점이다. 이 변화는 단순히 양식적인 것이 아니었다. 그것은 사진가가 셔터를 누르기 전에 무엇을 찾는지를 바꾸었으며, 오늘날에도 노출계, 필터, 현상 차트로 재현할 수 있다.

부드러운 분위기에서 선명한 프레임으로

Strand의 초기 인화는 픽토리얼리스트 관습을 따랐다. 하지만 몇 년 지나지 않아 그는 조작을 완전히 버리고, 이후 스트레이트 포토그래피라 불리게 된 방식을 택했다. 당시의 언어로 말하자면, 처리 기법이나 손작업의 트릭 없이 만들어진 이미지였다. Alfred Stieglitz는 Camera Work 마지막 호—1917년 6월자 49-50 합본호—를 500부 한정판으로 Strand에게만 헌정했다. 열한 점의 포토그라뷔르, 그중에서도 Abstraction, Bowls(1916), Blind Woman(1916), The White Fence(1916)는 일본 종이에 별도 첩부하지 않고 두꺼운 잡지 지면에 직접 인쇄되어, 작품에 어울리는 더 단단하고 덜 고급스러운 결과물을 냈다. Stieglitz는 이 작품들이 “진정한 Strand를 보여준다… 이전 것에 무언가를 더한 사진가”라고 썼다. 이 지지는 사실상 잡지의 픽토리얼리즘 시대를 끝내고 그 후계를 선언했다.

인화가 선명한 이유: 렌즈뿐만이 아닌 밀착 인화

그 유명한 선명함은 카메라 안에서만 만들어진 효과가 아니었다. 1920년대 내내 Strand는 5x7인치와 8x10인치 뷰 카메라로 작업했고, 플래티넘 페이퍼에 밀착 인화를 했다. 네거티브를 인화지 위에 직접 놓고 1:1 비율로 노광하는 방식으로, 확대도 없고 네거티브와 인화지 사이의 산란도 없었다. 8인치 너비 시트에서 렌즈가 분해한 모든 세부 묘사가 인화지에 실물 크기 그대로 도달했다. 그래서 엣지는 그려진 것이 아니라 잘린 것처럼 읽히며, 플래티넘 공정이 그레이 계조에서 저 길고 섬세한 스케일을 만들어냈다. 현대적 등가는 분명하다. 대형 포맷으로 촬영하고 밀착 인화를 하거나, 좋은 렌즈를 최적 조리개인 4x5 확대기 렌즈 기준 f/8에서 f/11로 조여 선명한 네거티브를 확대하되, 네거티브 캐리어와 이젤을 평평하게 유지하라. 이 글이 반복해서 돌아오는 핵심—구조로서의 선명함—은 인화 결정에서 시작되는 것이지, 구호에서 비롯되는 것이 아니다.

당시 감광재: 하늘이 흰색으로 읽히는 이유

구조로서의 계조 대비에는 화학적 역사가 있다. Strand 초기 시절의 플레이트는 직교감색성이었다. 할화은이 본래 청색과 자외선에 감응하기 때문에 사실상 청색에만 민감했다. 그래서 파란 하늘은 거의 흰색으로 과다 노출되었고, 빨간색은 어둡거나 검게 렌더링되었다. The White Fence 뒤 하늘과 Wall Street(1915)의 공백이 그 계조적 위치에 자리한 이유가 바로 여기 있다. 감광재가, 프레이밍만이 아니라, 청색을 인화지 흰색으로 밀어붙였다. Hermann Vogel의 색감증감이 가능하게 하고 Wratten & Wainwright가 시장에 가져온 전 가시 스펙트럼에 걸친 전정색감도—완전한 팬크로매틱 감도—는 1906년에야 상업용 정지화 플레이트에 도달했다. Strand의 계조 기하학은 필름이 볼 수 있는 것과 볼 수 없는 것 위에 세워졌다.

오늘날 면 분리 재현하기

흰 울타리 문제를 현대 작업대로 가져와보자. Ilford FP4 Plus, ISO 125/22로 설정. 울타리 뒤 그늘진 건물 벽을 측광해 존 III에 배치하고, 햇빛이 닿는 울타리 기둥이 어디에 떨어지는지 확인한다. 존 VII에서 VIII이 나오면 인화 가능한 범위가 확보된 것이므로 정상 현상, ID-11 원액 20℃에서 8.5분, 또는 ID-11 1+1로 11분에 더 부드러운 곡선을 얻을 수 있다. 기둥이 존 IX를 넘으면 휘도 범위가 너무 길다는 뜻이므로 약 1스톱 단축 현상을 한다. ID-11 원액을 8.5분에서 약 6.5~7분으로 줄인다. 논리는 존 시스템의 격언 그대로다. 섀도를 위해 노출하고 하이라이트를 위해 현상한다. 단축 현상은 하이라이트 밀도를 낮추지만 섀도 밀도는 거의 움직이지 않기 때문이다.

울타리 기둥을 파란 하늘로부터 분리하려면 필터를 추가한다. 계수 2인 옐로 필터는 1스톱 소모, 계수 4인 오렌지 필터는 2스톱으로 하늘을 더 어둡게 한다. 계수 약 45인 레드 필터는 약 22.3스톱으로 하늘을 검정에 가깝게 만든다. TTL 측광에서는 계수가 대개 자동으로 반영되지만, 일부 자동 카메라에서는 딥 레드 필터를 사용할 경우 여전히 최대 1.5스톱까지 노출 부족이 생길 수 있다. 장시간 노출 끝에서의 상반칙 불궤에 주의하라. FP4 Plus는 1/2초~1/10000초 사이에서는 보정이 필요 없지만, 반 초를 넘으면 조정 시간이 Ta = Tm^1.26이다.

기하학에 맞는 현상약 선택

작품이 주장하는 면 기반 미학은 현상약에서 미세 조정할 수 있다. 가장 매끄러운 면과 최세립을 위해서는 Perceptol 원액 12분(20℃, EI 125)이 텍스처를 억제해 형태가 사진을 이끌게 한다. 최고 선예도, 즉 면과 면 사이의 선명한 엣지를 위해서는 Ilfosol 3 1+9로 4.25분이 경계를 또렷하게 한다. ID-11 1+1로 11분은 균형 잡힌 절충안이다. 필름 감도가 필요하면 Microphen 원액 8분이 이를 유지한다. 전체 화질을 위해서는 Ilfotec DD-X 1+4로 10분이다. 모든 시간은 20℃, 나선형 탱크에서 간헐 교반을 기준으로 한다. 연속 또는 로터리 교반은 시간을 최대 15퍼센트 단축한다.

정면성, 기계, 그리고 보는 것의 훈련

두 가지 장치가 반복해서 등장하며 여전히 시사하는 바가 있다. 첫째는 정면성이다. 피사체를 정면으로 바라보면 깊이가 평탄해지고 3차원이 설계된 2차원 표면으로 변환되며, 형태와 간격이 구성을 담당하게 된다. Abstraction, Bowls에서 보듯이, 현관과 주방 오브젝트들이 Strand가 1910년에서 1915년 Stieglitz의 291 갤러리 전시에서 본 큐비즘 작업—Picasso, Braque, Cezanne—에서 끌어온 맞물리는 형태로 환원된다. 둘째는 조명 기록이 아닌 구조적 요소로 다루는 계조 대비다. 그래서 드리워진 그림자는 어떤 고체 사물과도 동등한 무게를 가진 검은 형태가 된다. Strand는 동일한 엄격함을 기계에도 적용했다. 그는 1922년 여름 프리랜서 뉴스릴과 다큐멘터리 영화 촬영을 위해 Akeley 영화 카메라를 2,500달러에 구입하고, 광택이 나는 기능적 금속을 분리하기 위해 약 45도 각도에서 노출된 필름 챔버를 촬영했다. 그는 이 형태들이 반영하는 힘과 정밀함을 포착하려 했다고 후에 썼다. Metropolitan Museum 소장 인화는 24.5 x 19.5 cm 젤라틴 실버 프린트다. 또 다른 인화는 2013년 4월 4일 Christie’s New York에서 783,750달러에 낙찰되었는데, 이는 Strand 작품 최고 경매 가격이다. 교훈은 변하지 않는다. 흑백 사진은 피사체가 기하학으로도 해소될 때 가장 강렬하며, 선, 면, 계조에 관한 결정적 판단은 인화 이전에 프레임 안에서, 그리고 현상 차트 위에서 이루어지는 것이지, 나중에 즉흥적으로 내려지는 것이 아니다.

이미지: Paul Strand, The White Fence, Port Kent, New York (1916), Camera Work 게재, 퍼블릭 도메인